Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
<...>
Фильм — мозаика культурных реплик, и при такой организации текста со сцены, вероятно, должно уйти главное действующее лицо классического театра (во всяком случае, современного Пушкину) — актер. И так или иначе это происходит — при том что никто не может сказать, что в картине нет выдающихся актерских работ.
В роли Бориса — Максим Суханов, единомышленник и соратник Мирзоева, собственно, и прославившийся участием в его спектаклях. При всех претензиях к его эксцентричности, наличию оригинальных, но все же — штампов, он из тех актеров, которых просчитать невозможно, — за его ролью лежит бездна индивидуальности, или он ее очень хорошо имитирует. Для роли русского царя он отказался от фальцета, утрированных движений и усиленной жестикуляции. Даже, кажется, выразительно поднял бровь он лишь однажды. Аккуратен внешний рисунок роли: его Годунов удивительно напоминает приятных современных господ, которые находятся у власти в разных цивилизованных странах. Уверенный и уставший взгляд, спокойное лицо, приятный голос, приятный покой в движениях — замечательный театр власти. И даже театр власти восточного деспота, в политический арсенал которого входят вкус к подковерной игре и понятие «фатум». Об иссушающих внутренних муках, которые приводят к угасанию в нем жизни, все же можно лишь догадываться — краски актера, кажется, слишком резки, излишне условны. С тем, что в этом смысле делал Николай Волков в спектакле Эфроса (лицо героя, казалось, истончалось само собой, и взгляд гас от усталости), роль, быть может, и не сравнить. Однако очевидно другое — художественное видение режиссера требует подстройки актерского дара, рождения другого языка — и, если иметь это в виду, совокупная работа Суханова представляется многослойной и связанной с интенсивными поисками нового.
Большинство актеров ведут свою, несколько отдельную мелодию; воспользовавшись той психологической полнотой, о которой позаботился Пушкин, они действуют в рамках традиционной психологической школы игры. Страстный Лжедмитрий Андрея Мерзликина, осторожный Шуйский Леонида Громова, красавица карьеристка Мнишек (Агния Дитковските) — все хороши. Однако, возвращаясь к вопросу о том, какое место занимает актер в художественном методе Мирзоева, быть может, стоит вспомнить говорящий эпизод встречи Шуйского и Пушкина (Рамиль Сабитов); он запоминается вовсе не тонкостью актерской игры. Сцена затейливо снята во дворе, на фоне окон первого этажа. Помещение освещено желтым светом, и там привычно пере-одеваются женщины, и мы наблюдаем женские крупные тела в простом белье. Странным образом подсмотрена жизнь, что сообщает сцене собственное лицо и опять-таки отдаленные ассоциации и с модерном, и с советским авангардом, и с советским бытом. Ну да, это своего рода подноготная русской жизни, вечный задний двор и грязное белье — тоже считывается, мы свидетели доноса. Но в любом случае не актеры несут главную нагрузку. Исполнители в мирзоевских фильмах — лишь краска, одна из других, которые режиссер кладет на полотно. Актеры с большей или меньшей степенью попадания (живые все-таки люди) вписаны в культурный слой. И более всего интересны резонансом с этим слоем: царевич Федор (Захар Хунгуреев) запоминается просто своей ребяческой открытостью и экзотическим лицом, вмиг напоминая о татарской Руси. Ольга Яковлева в небольшой роли — своими ассоциациями с Эфросом. А лучше всех — конечно, непрофессиональный актер, Родион Иванов в роли Дмитрия. Мирзоев свободно использует его фактуру, создавая образы буквально из разреза глаз, посадки головы и внимательного детского взгляда.
<...>
Кузьмина Л. Модерн нашей жизни. «Борис Годунов», режиссер Владимир Мирзоев // Искусство кино. №4. 2012