Матриархальное сознание, распространенное в двадцатые годы, ощущается в фильме Ф. Эрмлера «Катька — Бумажный Ранет» (1926). В отличие от «Третьей Мещанской», здесь два треугольника: 1) Катька — Семка — Верка (торговка яблоками Катька, родившая ребенка от вора Семки, который уходит от нее к спекулянтке Верке) и 2) Катька — Верка — Вадька (Федор Никитин), бездомный приживал, которого Катька из жалости берет к себе на квартиру и который ухаживает за ее ребенком, пока она торгует яблоками. Вадька в этой «новой семье» оказывается как бы на положении, жены, а Катька — на положении мужа, добытчика, сражающегося с внешним миром. Помимо общей ситуации, такое распределение ролей подтверждается актерским имиджем Никитина, который во всех фильмах Эрмлера представлен как женоподобный, раздавленный интеллигент. Из воспоминаний Никитина следует, что во время работы над ролью он бессознательно наделял своего героя женскими характеристиками, особенно во взаимоотношениях с Катькой: «...сцена, где Вадька снимает рубашку, закрывшись с головой одеялом, а затем, высунувшись из-под него, застенчиво просит Катьку отвернуться, — не дай Бог она увидит его плечи и руки обнаженными. Была еще сцена, где «Вадька нянчится с ребенком. (...) Качая ребенка, он смотрится в маленькое зеркало, делает тщательный пробор». Бросивший Катьку Семка тем не менее берет с Вадьки слово, что «он ейным хахалем не будет», то есть не будет сожительствовать с ней физически. Тем не менее сам Семка, заявленный вначале как воплощение мужского агрессивного начала, в финале из ревности пытается выкрасть у Катьки своего ребенка, переодевшись в женское платье. Это, кстати, впервые побуждает Вадьку на активный отпор, столь не свойственный его героям в фильмах Эрмлера: в нем пробуждается мужчина, он бросается в драку. По мере того как Катька побеждает своих «мужей», она их феминизирует — прибежав в разгар драки, она подхватывает своего ребенка, сдает Семку подоспевшей милиции, а Вадьке нежно говорит: «Поступила на завод. И тебя устрою», обещая ему таким образом помощь в мужском становлении. При этом источником силы, ставящей ее во главу новой семьи и над «мужьями», оказывается ее независимое материнство, в феминистском сознании 20-х годов предполагающее нескованность женщины, экстравертность, открытость миру. Новой по отношению к десятым годам становится в советском кинематографе порожденная атеистическим мышлением постреволюционных лет тема аборта, трактующаяся в том же демиургическом ключе, что и тема рождения. Получив право на свободу сотворения, женщина делается актантом действия в советском фильме и приобретает власть над вселенной, подобную той новой власти над пространственно-временной структурой фильма, которую дает режиссеру монтажный кинематограф. В тех или иных поворотах тема аборта сохраняется как важная для общественного сознания эпохи на всем протяжении 20-х годов: борьба с криминальным абортом в пользу медицинского («Аборт» Г. Лемберга и Н. Баклина, 1924); всегда карикатурная и несостоявшаяся попытка навязывания аборта как агрессия партнеров по отношению к женщине («Третья Мещанская» и «Парижский сапожник» Ф. Эрмлера, 1928); право на аборт как свобода выбора («Третья Мещанская» и «Не хочу ребенка», режиссер М. Галл, 1930). Согласие женщины на рождение ребенка при сохранении ее гармонии с внешним миром, то есть ее активности в нем, как правило, становится возможным лишь при коллективном воспитании этого ребенка. В середине 20-х эта тема трактуется еще нерешительно и неоднозначно: фильм «Дорога к счастью» (режиссер С. Козловский, 1925) заканчивается парадоксальным хеппи-эндом, смертью нелюбимой жены при родах у повивальной бабки и женитьбой героя на любимой женщине, к услугам которой — растущая сеть роддомов и женских консультаций.
Ближе к рубежу 20-х и 30-х годов проблема деторождения или отказа от него приобретает в советском кино все более социальный характер. Понятие сугубо личной жизни все больше изгоняется кинематографом из массового сознания. В фильме Ф. Эрмлера «Парижский сапожник» (1928) проблема беременности героини и ее взаимоотношений с героем обсуждается двумя коллективами: шпаной, предлагающей ей коллективное сожительство с целью возможного выкидыша («Я узнал, если будешь с несколькими, плод ликвидируется»), и комсомольским собранием, изгоняющим героя из своих рядов и тем самым защищающим право героини на одинокое материнство. Интересно, что правду о случившемся комсомол узнает благодаря мимическому рассказу глухонемого сапожника, подглядывавшего из-за кустов за издевательствами шпаны над героиней. Это любопытно стыкуется с тем, что пишет рижский исследователь Ю. Цивьян в анализе «Человека с киноаппаратом» Вертова: «...на публичных выступлениях Вертов, варьируя постоянный для риторики 20-х годов мотив «сапог выше искусства», имел обыкновение противопоставлять «киноков-сапожников» артистам художественного кино, которых называл «чистильщиками сапог» (кадр 28 из части IV, в котором показан киноаппарат, глядящий на нас из-под фанерной арки с надписью «Чистильщик, специалист с Парижа», следует понимать как отсылку к этой ситуации). Образ, созданный Никитиным в фильме Эрмлера, появившемся за год до «Человека с киноаппаратом», также наталкивает на автометаописательные для кинематографа коннотации — вывеска его мастерской: «Парижский сапожник — Кирик Руденко» монтируется с кадром уличного фотографа, сама идея глухонемого вуайериста, свидетеля, излагающего языком жестов правду, недоступную слышащим и говорящим, также выражает идею кинематографа как фиксатора документа, пусть и в художественном фильме. Кроме того, как и в случае с Вертовым, не совсем понятно, почему сапожник — парижский. Данная в тексте ремарка «Глухонемой сапожник обувал ребят по парижскому фасону» кажется довольно искусственной, когда видишь на экране обтерханных заказчиков. Куда убедительнее в свете предложенного объяснения предположение о подразумевающейся ассоциации: кинематограф — искусство, пришедшее из Парижа.

Нусинова Н. Новая Ева // Искусство кино. 1993. № 6. С. 132-133.