В разделе печатных кинолибретто библиотеки Союза кинематографистов (Москва) в многолетней безвестности хранилась папка с вплетенной в нее машинописью (пагинация нарушена: при 30 нумерованных листах их фактически — 33, включая и случайно отложившуюся копию титульного листа). На титуле обозначено: «П. А. Подобед „Чем это кончится“, а в нижней его части —позднейшая владельческая приписка: „Приключения мистера Веста в стране большевиков“ реж[иссер] Лев Кулешов». Известные нам печатные источники и архивные собрания Л. В. Кулешова и П. А. Подобеда (РГАЛИ. Ф. 2679, 2613) не содержат никаких указаний на существование этого текста. Между тем знакомство с ним убеждает в том, что это один из экземпляров утерянного монтажного сценария фильма, его рабочий, съемочный документ.

В данном сообщении мы ограничимся лишь атрибуцией и эскизным рассмотрением некоторых литературно-типологических особенностей новонайденного текста.

1. Сценарное авторство кулешовских фильмов 1920-х гг., о котором «как-то не принято говорить»^[1], окружено коллективной анонимностью. В известном смысле это оправдано: режиссерский метод определялся отношением прежде всего к пленке, а не к бумаге. В случае с «Мистером Вестом...» авторские права на сценарий были прочно закреплены за Н. Асеевым, хотя известно, что с его согласия Кулешов, Пудовкин и другие члены киноколлектива занимались серьезными переделками^[2]; ^[3]; ^[4]. Рассматривая этот аспект истории фильма, следует прежде всего иметь в виду два влиятельнейших фактора: традиционное для предшествовавшей кинотрадиции пренебрежение к кинофицируемому литературному материалу и вообще типичное для кинематографической практики несовпадение сценарных версий сценариста-литератора и режиссера. В данном случае поэт оценил экранное воплощение своей работы как «печальный опыт»^[4], а режиссер в свою очередь считал асеевский труд «не столь полноценным литературным произведением»^[5], вообще-то чужеродным избранному им методу^[6].

Титульный лист монтажного сценария констатирует безусловное авторство П. А. Подобеда (1886–1965), одного из самых деятельных участников кулешовского киноколлектива, присоединившегося к нему с собственным кинематографическим опытом и сценарными навыками. Однако даже при беглом чтении нетрудно заметить, что текст представлен в виде трех соединенных воедино фрагментов, напечатанных на машинках разных систем. При этом лишь 1-я часть и 60 кадров из 106 во 2-й отложились в первом экземпляре с характерным шрифтом «Ундервуда». Его мы и полагаем вариантом (либо его частью), написанным Подобедом (интересно, что по карандашным, подчас уже не восстановимым маргиналиям на оборотах листов и всей машинописи прослеживается коррекция рисунка роли Веста). Оставшиеся три части и эпилог представлены вторым и третьим экземплярами машинописи, выполненной на аппарате другой системы (уместно предположить, что к перепечатке этих фрагментов имела отношение М. В. Алеева^[7]). 4-я часть при сопоставлении с текстом из архива Кулешова демонстрирует их почти полную (с прибавлением трех кадров) идентичность и, таким образом, свидетельствует об авторстве режиссера. Можно думать, что другие части сценария в той или иной мере включили и работу В. Пудовкина.

Суммируя, вполне корректным кажется считать, что авторство монтажного сценария и в самом деле было коллективным, лишенным чьих- либо приоритетов, но завершающую работу по сведению всего текста, подтягиванию всех фабульных узлов и связей взял на себя все же Подобед, вероятно, в силу этого и поставивший свое имя на титульном листе. Свидетельства о том, что кинематографистами был написан совершенно иной сценарий с отличной от оригинала фабулой, сохранившей лишь имена персонажей^[2];^[3], нуждаются в уточнении. Сопоставление первых двух частей («варианта Подобеда») с фрагментом опубликованного литературного варианта^[8] показывает, что фабульно они почти идентичны и, более того, монтажный сценарий содержит прямые цитирования оригинала. Тождественно и эксцентрическое стилевое решение, переведенное на кинематографический язык.

Одной из важнейших фабульных новаций монтажного сценария стало, на наш взгляд, вполне понятное смещение характеристик персонажей, продиктованное тем, что асеевский вариант развертывался по схеме «Оливера Твиста» (Фэджин — Жбан, Оливер — Сенька Свиш, причем единственный юный герой, как реликт оригинала, кажется слабо мотивированным в кинотексте). Вест первоначально также нес на себе «диккенсовскую» окраску (этим же, как кажется, мотивирована его принадлежность к УМСА) и сохранил ее в фильме в маске Гарольда Ллойда; штампами «психологической школы» игры^[9] герой Подобеда — «дурак, идиот, болван или остолоп»^[10] — делал свой образ многозначным. Литературный оригинал проясняет типологию ролей членов шайки Жбана: их эксцентричность травестийна и откровенно инфантильна. Сопоставления можно было бы продолжить, но мы ограничимся свидетельством В. Шкловского, отдавшего в свое время предпочтение литературному варианту. «Первоначальный сценарий <...> был гораздо интереснее. В сценарии на первом плане был мальчишка-папиросник, существо для Москвы почетное»^[11].

2. Немногие из современников, исследователей и биографов разглядели за эксцентричностью и внешней конъюнктурностью фильма его пародийные аллюзии и «внутренние остроты». Избранный темп и монтажные приемы затруднили их восприятие, хотя они несли на себе значительную смысловую нагрузку, углублявшую общий режиссерский замысел и генетически связанную с социокультурными мифами времени. Этот слой открывается в контексте анализа литературного материала начала 20-х гг., данного М. Чудаковой, не только расширяя поле интерпретации, но и коррелируя с ее отдельными аспектами. Так, например, лефовское отношение ко «вчера и сегодня»^[12]  варьировалось в работе Асеева признанием «завтра через сегодня». Сюжетообразующий герой новых литературных схем, возникший в первой половине 20-х гг., был столь же органичен и для советского экрана^[13], но, в отличие от литературы, он вполне сохранял родовые связи с поэтикой кинематографа предшествовавшего периода, возможно, провоцируя свою вербализацию. Кулешовым, например, сознательно акцентировались его внешние и внутренние характеристики; демонстративный «американизм» режиссера эффектно проявлялся и вне экранной реальности — на бытовом и поведенческом уровнях; одним из первых в революционную эпоху он всемерно символизировал значение костюма в качестве «нормы», и это отмечали даже очевидцы-иностранцы^[14].

Для кинематографа в той же мере, как и для литературы, принципиально важной оказалась связь места действия с новыми геополитическими и культурными установками^[15]. Эта визуальная символизация новой реальности, развивавшаяся по направлениям индивидуальных творческих поисков (ср. опыты кулешовского оппонента Дзиги Вертова, почти одновременно работавшего над сценариями задуманных, но нереализованных фильмов «ГУМ — Автомобиль» и «О приключениях делегатов, едущих в Москву на съезд Коминтерна» (1923), полемически заостренными против «игровой», но обрабатывавшими тот же московский материал^[16]; программный вертовский фильм «Шагай, Совет» (1926) в сценарном варианте носил нескрываемо полемический подзаголовок «2000 метров в стране большевиков»^[17]), пожалуй, имела более массовый эффект, чем литературное творчество. В «Мистере Весте...» символизация места еще балансировала между парадигмами русского и советского кино, пародируя и снижая их в пользу третьей — «американской». Об этом свидетельствует откровенно рекламный эпилог монтажного сценария, но в нем хотелось бы отметить интертекстуальный характер одного из образов (эта часть фильма, если она была снята, не сохранилась). Сохранившийся комплект фильмов раннего русского кино, включающий и хронику, дает основания считать, что панорамирование Москвы (в особенности с такой точки обзора, как Воробьевы горы) не получило сколь-нибудь серьезного осмысления и применения как прием киноречи. Нам известен лишь один кадр такого рода, введенный в сценарий Е. Чирикова «Девьи горы» (1918): «Сатана и Иуда в образе Христа и апостола стоят на горе и обозревают огромный город (Москву)»^[18]. Символика этого образа, очень близкая булгаковской модели, не кажется функционально важной для сценарной конструкции, развертывающейся либо в безадресных интерьерах, либо на «волжской натуре». Этот же образ появляется и в эпилоге сценария «Мистера Веста...», демонстрирующем «новую» Москву, и заключает пунктирно обозначенную «сатанинскую» тему, явно пародирующую богатый опыт русского кино, сформировавшийся в конце 10-х гг. Открывается же она в сценарии своеобразным «гэгом» с номером-перевертышем, послужившим главной пружиной при развертывании сюжета: «Джедди разговаривает с шофером. Шофер не понимает. Джедди вынимает словарь. Ищет. Нашел. Говорит. Надпись: — ВЫ БОЛЬШЕВИК? Шофер отрицательно качает головой. Улыбается. Машина... сзади. Джед-ди обегает машину. Смотрит на № 666. Джедди вскакивает на подножку. Машина трогается». Это — чисто кинематографическая находка (в асеевском варианте в этой сцене тоже был указан номер машины, но иной — 918), потерявшаяся при переводе на пленку.

Подобных потерь можно обнаружить немало при сопоставлении двух текстов. Все они оправданы тем, что режиссер, строивший свою работу на «расчете и организованности», в процессе съемок отказывался от многозначности замысла во имя демонстрации главного — метода.

Янгиров Р. К истории «Мистера Веста...» // Янгиров Р. М. Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М., 2011. С. 163-166.