Осенью 1920 года, когда после летнего перерыва и окончания работы над фильмом Кулешов вновь приступает к занятиям в киношколе, он знакомится с еще двумя студентами, впоследствии вошедшими в коллектив: Всеволодом Пудовкиным и Порфирием Подобедом. И хотя Пудовкин продолжал учиться в классе Гардина, он и Подобед фактически с весны 1921 года начинают сотрудничать с Кулешовым. В апреле, вскоре после реорганизации киношколы в Государственные киномастерские, Кулешов, Пудовкин и В. Туркин, бывший тогда ректором киномастерских, составляют учебную программу — первую в истории будущего ВГИКа, а в мае они же и Подобед разрабатывают устав «партии единства в кинематографии» (к сожалению, не сохранившийся). В это же время Кулешов и Пудовкин пишут сценарий под названием «Электрификация».
Так вступает в силу второе правило коллектива, остававшееся неизменным до конца: ученики работают наравне с учителем. Отчасти это можно объяснить тем, что все они были примерно одного возраста, а Пудовкин и Комаров даже на несколько лет старше Кулешова, которому в то время было всего двадцать два года. А время и условия жизни были такими, что все они успели немало пережить и имели изрядный жизненный опыт, ведь их молодость совпала с первой мировой войной, революцией, гражданской войной.
П. Подобед, в прошлом морской офицер, командовавший в 1914 году минированием Финского залива, параллельно с учебой в киношколе работал инспектором (административным директором) МХАТа. В своих воспоминаниях Кулешов писал об исключительыых организаторских способностях Подобеда, о ого дисциплине и четкости, чему учились у него все в коллективе. После фронта пришел в киношколу и В. Пудовкин, темперамент и широта интересов которого поражали всех знавших его. Воевал и С. Комаров, затем преподававший гимнастику и акробатику в Главной военной школе физического воспитания трудящихся. Этим же дисциплинам он обучал студентов мастерской Кулешова, одновременно постигая основы актерского искусства.
Летом 1921 года начинаются репетиции постановок, которые получили название «фильмы без пленки». Сейчас трудно сказать, кому именно пришла счастливая и кажущаяся нам теперь невероятной мысль показать на сцене этюды так, чтобы они смотрелись как на экране. Благодаря энтузиазму и поискам тех самых «новых людей», о которых писал Комиссаржевский, нехватка пленки обернулась явлением, вошедшим в историю кино.
В работе над «фильмами без пленки» участвовали многие преподаватели и студенты киношколы. Сценаристами были А. Топорков, В. Туркин, А. Рейх, Л. Кулешов, П. Подобед, В. Пудовкин, постановщиками в основном Кулешов и В. Ильин. Из новых учеников среди исполнителей был поступивший в школу чуть позже других Владимир Фогель (кстати, собиравшийся стать вовсе не актером, а оператором и только из-за отсутствия тогда операторского факультета попавший на актерский).
Среду, в которой создавались «фильмы без пленки», проходившие в форме спектаклей, иногда показательных, иногда платных, в киношколе и на других площадках, описали Кулешов в книге воспоминаний «50 лет в кино» и Хохлова в своих комментариях к сборнику его статей. Из-за отсутствия реквизита, костюмов, технического персонала участники спектаклей почти все вынуждены были делать сами. Так было и позже, во времена самостоятельного существования коллектива и его работы на производстве: актеры были не только исполнителями ролей, но и декораторами, осветителями, монтажерами, помощниками режиссера. Таким образом ученики Кулешова кроме своей основной профессии получали массу необходимых практических знаний, которые пригодились им позже, при их самостоятельной творческой деятельности.
Ни один из спектаклей из-за отсутствия кинопленки заснят не был. Сохранились фотографии отдельных моментов, сценарии, зарисовки движения.
Показательные вечера пользовались большим успехом, о них много говорили и писали. Автор одной из рецензий, искусствовед А. Сидоров писал: «Материал вечера был чудесным доказательством наличия у нас весьма талантливой молодежи. Не принадлежа к числу сторонников футуристических разложений, мы все же отдаем все должное большому мастерству режиссуры тт. Кулешова и Ильина: качество работы налицо. А среди исполнителей трудно выбрать лучших. П. А. Подобед и В. И. Пудовкин, С. П. Комаров и А. Л. Рейх нам представляются „первым сортом“. А. С. Хохлова — несравненная прима-балерина футуристического балета, даваемого в эскизе „Яблоко“ А. И. Топоркова. Вечер был вообще курьезен и интересен. Как материал для киносъемки — не знаем и сильно сомневаемся в его достижениях. Как документ современного художественного перепутья, его надо было бы запомнить получше».
Еще более прозорлив в оценке значения происходившего в киношколе оказался корреспондент газеты «Берлинер тагеблат» П. Шеффер: «Счастливая своей бедностью Москва! В ней не воздвигается дворцов времени Потемкина и старого Лондона. Вместо этого Москва принесет в Европу высокую кинематографию, которая создается этими людьми в киношколе» (1922, № 117).
Хохлова Е. О «коллективе Кулешова» // Из истории кино. Т. 11. М.: Искусство, 1976. С. 151-153.