Туркин — опытный и одаренный сценарист, его «Венецианский чулок» — настоящая одноактная пьеса, длившаяся сорок минут. Она придумана очень и очень недурно, но тоже не имеет самостоятельного художественного значения.
...Доктор (Подобед) принимает пациентку, к которой его приревновала жена (Хохлова). Она устраивает истерику, что выражается в ряде сложных акробатических движений. Доктор уходит к своему приятелю (Пудовкину), тот дарит ему в утешение венецианский кружевной чулок, который будто бы франты завязывают в виде галстука. Жена, как мы догадываемся, обна-руживает этот чулок, что дает ей повод для новой, еще более бурной истерики, — развертывается второй акробатический этюд. Она в возмущении запирает мужа в комнате и уходит; доктор выпрыгивает в окно. Жена отправляется в ресторан, где оказывается и незнакомый ей друг доктора. Хохлова щеголяет в огромной шляпе, которую собственноручно сделал Кулешов из спаянных железных коробок из-под пленки и проволоки. Выясняется, что она забыла деньги. Пудовкин галантно расплачивается за нее. Она уходит в смущении. Пудовкин догоняет и начинает за ней ухаживать. Она в растерянности соглашается пойти к нему в гости. Тут внезапно появляется муж. Пудовкин прячет свою гостью за ширму. Подобед рассказывает другу историю с чулком, который вызвал столь необоснованные подозрения жены, и уходит. Пудовкин пытается теперь поцеловать Хохлову, за что получает пощечину, при этом он делает «не то задний кульбит, не то заднее сальто». В итоге все выясняется и кончается к обоюдному удовольствию.
Это пародия на мелодраматические сюжеты. Пародия, позволяющая продемонстрировать профессионально-техническое мастерство актеров и композиционное умение режиссера. Этюд состоял из двадцати четырех сцен, которые шли в напряженном темпе беспрерывно одна за другой, «промежуточные» сцены и мотивировки опускались. Как видим, все это было далеко от того «героического репертуара», о котором мечтал Кулешов. Мог ли он тогда усложнить свою задачу и обратиться к такому репертуару? Существовали рассказы А. М. Горького, в том числе ранние, романтические, уже был написан «Наш марш» В. Маяковского, появились первые произведения молодой революционной прозы. В ходу были сюжеты о Степане Разине и Емельяне Пугачеве. У всех на памяти оставались героические подвиги большевиков в гражданской войне...
Тем не менее Кулешов не обращается к подобным темам и сюжетам. Он к ним еще не был готов по уровню своего философского мышления? Отчасти да. Но к ним не был готов тогда весь наш кинематограф. Он не располагал такими идейно-художественными средствами, которые бы позволяли глубоко и убедительно раскрыть героику новых дней и новых людей. В общем не удалась экранизация А. Разумным повести М. Горького «Мать» — фильм бесконечно уступал литературному первоисточнику по всем эстетическим параметрам. Схематичными, одномерными представали перед зрителями революционеры в многочисленных тогда агитфильмах. Они могли только укреплять в мысли, что сначала надо выработать новую яркую форму, новый язык, а потом заняться поисками нового содержания. А для выработки формы более всего подходила комическая — гротесковый, эксцентрический фильм, переживавший тогда небывалый и неповторимый расцвет. Почти все новаторы, и театральные и кинематографические, приветствовали «великого Шарло» — Чарли Чаплина. Он «наш первый учитель», — заявлял Кулешов. Удивительно натуральная условность, необыкновенная обыкновенность Чаплина были созвучны и Мейерхольду и Кулешову.
Последний, однако, испытывал определенную неудовлетворенность своим репертуаром: условность его скетчей и пьесок была слишком искусственной, камерной, что противоречило исходным представлениям Кулешова о сущности и назначении кинематографа. Конечно, он осознавал всю вынужденность своей работы над «фильмами без пленки», но даже в их рамках он стремился «прорваться» к иному репертуару. «Нас интересовала, — отметит Кулешов впоследствии, — и серьезная реалистическая работа для кинематографа. Конечно, реализм мы понимали в то время не отчетливо, не точно, но стремление к нему было большое».
Рассказами Джека Лондона был навеян этюд «Золото», в известной мере он является моделью фильма «По закону». Этюд рассказывает о бандитском трио — Подобед, Пудовкин, Хохлова. Первое действие: дружная компания грабит банк. Самое ограбление давалось в сугубо условной манере. На сцене воздвигались кубы и ширмы, между ними сновали люди, что-то сигнализировали, бегали, — словом, было ясно, что идет грабеж. Занавес закрывался и сразу открывался. Зритель «попадал» в аптеку, где Пудовкин приобретал яд. Занавес снова закрывался и так же быстро открывался — место действия переносилось в жилище бандитов. Хохлова и Подобед приносили завернутую в платок золотую плиту, которую изображала обыкновенная бухгалтерская книга. Это условность уже не только в игре, но и в реквизите: Кулешов, думается, чувствовал специфику сценической площадки не хуже, чем съемочной. Бухгалтерская книга тотчас создавала чисто театральный комедийный эффект. «Золото» завораживало бандитов. Как его поделить? У каждого зарождалась идея прикарманить его целиком. Двое, сговорившись, решают убить третьего. События разворачиваются на фоне чисто бытовых действий. «Он приходит веселый, начинает заниматься хозяйством — накачивает примус, чтобы вскипятить чай (а Подобед в это время в том же ритме точит нож), разливает чай и... подсыпает стрихнин в стаканы товарищей. Во время чаепития Хохлова то выдвигала, то задвигала ящик стола, чтобы вынуть незаметно нож. Подобед пил чай, Хохлова — нет; воспользовавшись удобным моментом, она вонзала нож в спину Пудовкина. Пудовкин падал со стула (это было „знаменитое“ по технической сложности падение Пудовкина, которым он многие годы гордился). Тут же Подобед из пистолета убивал Хохлову, а умирающий Пудовкин подманивал пальцем Подобеда и сообщал ему, что тот отравлен... Так все три действующих лица погибали от алчности... Повторяем, что, несмотря на гротесковость сюжета, игра в „Золоте“ наиболее приближалась к реалистической и многому нас научила».
Несомненно, что в «Золоте» Кулешов вышел и на новый уровень социального мышления. Обличение алчности в условиях нэпа имело самое актуальное значение, что с пониманием встречалось зрителем. Это был и самый сложный по своему эстетическому содержанию «фильм без пленки». Он потребовал и более долгой репетиционной подготовки, явившись в определенной мере «прообразом метода предварительных репетиций в кинематографе», — метода, который потом тщательно разрабатывает Кулешов.
Теперь хочется сказать о той обстановке, в которой проходили репетиции и сами спектакли. Собственно, отчасти это уже было сделано выше, отметим еще, однако, ту демократичность и коллективность в работе, которая являлась естественной нормой всей творческой жизни кулешовской мастерской. Там не было «премьеров» в старотеатральном смысле данного понятия. Все делали всё. Один из лучших актеров мастерской, С. Комаров, выполнял одновременно и обязанности, как сказали бы сейчас, помрежа. Работу по установке реквизита быстро и сноровисто делали сами студенты. Кулешов добивался максимальной четкости и организованности всех перемещений на сцене. Он нередко не смотрел очередной спектакль, а становился рядом.
<...>
Кулешов тогда отдыхать не умел и не хотел. В Тамбове он исписал кучу бумаги. Основное из них: уже цитированный «Отчет за первую половину 1923 года и прейскурант работы и живого материала экспериментальной кинематографической лаборатории Л. В. Кулешова», а также «План работ экспериментальной кинолаборатории на 1923–24 гг.». Он с понятной гордостью пишет об успехах и достижениях, но с не менее понятной горечью размышляет о трудностях и неудачах. Это написано и воспринимается как личный дневник, искренний и трепетный.
«Я многих могу упрекнуть в больших деловых преступлениях: лени, халатности, халтурничании и проч., но когда я вспоминаю хотя бы о работе над гиковскими показательными вечерами... тогда я прощаю все нашей старшей группе и главным рабочим и ученикам, потому что они показали себя настоящими людьми, настоящими рабочими и фанатиками кинематографистами... Девять месяцев тому назад (это, видимо, тогда, когда принималось решение об уходе из ГИКа. — Е. Г.). Я собрал старшую группу у себя, я был окончательно тогда выбит свалившимися на мою голову деловыми и личными несчастьями, тогда же вся старшая группа высказала мне свое доверие и желание не расставаться со мной... Если бы этого не случилось, я навсегда бы бросил кинематограф».
Далее, однако, Кулешов пишет о некотором снижении уровня энтузиазма в работе. Старшая группа, прежде всего Хохлова, Пудовкин, Барнет, делала многое, даже очень многое, но «особого напряжения, напряжения предыдущих лет ею проявлено не было». Он говорит, в частности, что «не все были столь героичны и стойки в рабочих испытаниях: Подобед, Оболенский, Чистяков, Чекулаева сдали, не выдержали «бессмысленного», с их точки зрения, напряжения и «бесплодной» работы...
Громов Е. В мастерской Кулешова // Громов Е. Лев Владимирович Кулешов. С. 120-124.