<...> Вернувшись с фронта, мы продолжали работу в Государственной школе кинематографии и здесь вплотную приступили к созданию теоретической базы воспитания киноактеров и начали вырабатывать практику этого воспитания. В моем классе учились еще Подобед и Комаров, которые работают сейчас в Межрабпомфильме. В то время у нас зарождалась теория осей и метрической сетки.
Проработав некоторое время тренировочно, мы сделали ряд учебных этюдов уже в виде целых пьесок с монтажными сменами. В школе был устроен показательный вечер, который потом превратился в ряд показательных спектаклей. Были показаны четыре вещи. Первая вещь называлась «На улице Святого Иосифа N 147» (напоминаю, это был 1921 год). Заключалась эта вещь в том, что какая-то танцовщица возвращалась после спектакля к себе домой и ложилась спать. Наступала полная темнота. В этой комнате появлялся электрический фонарь, который проделывал разные осветительные манипуляции. Оказывалось, что танцовщицу похищали, потом увозили на таинственную улицу Св. Иосифа N 147. Там ее привязывали к столу, делили добычу. Из-за дележа происходила драка, и танцовщица освобождалась. Это был первый сюжет. Второй был уже гораздо более сложный, построенный на 24 сменах, беспрерывно идущих друг за другом. Демонстрация этюда продолжалась 30 — 40 минут. Назывался он «Венецианский чулок» (сценарий В. Туркина).
Забыл отметить, что в первом этюде, в «Улице Святого Иосифа N 147» впервые работал в кинематографии ученик школы А. Чистяков, которому уже тогда было лет 40 (до школы он был бухгалтером). Кроме него в этом этюде работали Хохлова, Пудовкин и Райх.
В «Венецианском чулке» работали Хохлова, Подобед, Пудовкин и еще несколько товарищей, которые выполняли мелкие роли (в том числе Райх, потом Инкижинов). Содержание «Чулка» приблизительно заключалось в следующем. Доктор принимает пациентку. Жена доктора (Хохлова) очень ревнива. Она устраивает доктору (Подобеду) истерику, причем истерика эта была разделена метров на полтораста, на самых сложных, полуакробатического порядка движениях. Тогда доктор, огорченный, уходит из дома. Он останавливается перед бархатной колонной, изображающей уличную тумбу с афишами, читает и не видит, что вокруг этой колонны, повторяя его движения, ходит другой человек. Потом они друг друга увидели, оказалось, что это был его приятель (Пудовкин). Подобед пошел к приятелю, и приятель подарил ему венецианский кружевной чулок, который франты будто бы завязывают вместо галстуха. (Пьеса начиналась с того, что Пудовкин: — друг доктора — завязывает этот чулок у себя на шее).
Возвращаясь домой, доктор мирится с женой и случайно вытаскивает чулок из кармана. Происходит новая истерика; которая достигает апогея всяких акробатических упражнений и гротесковых построений. В конце этой истерики жена (Хохлова) запирает Подобеда в комнате. Она уходит, а он выпрыгивает в окно. Она бродит по улицам, проголодалась и заходит в ресторан. В этом ресторане Райх замечательно изображает оркестр. Он был дирижером, но так рассчитаны были все его движения, что за дирижером как бы чувствовался весь оркестр. В этом ресторане сидел Пудовкин. Когда нужно было расплачиваться, оказалось, что Хохлова забыла деньги. Тогда Пудовкин галантно предложил за нее заплатить. Она покраснела, смутилась и ушла. (Кстати я сделал Хохловой Шляпу, которая весила вероятно кило 5 и была собрана из железных коробок из-под пленки — архитектурно-скульптурное построение. Это очень характерно для «искусства 21 года»). На улице Пудовкин догнал Хохлову. Ей деться было некуда, и она пошла к нему. Только начал он за нею ухаживать, а она гротесково пугаться, как вваливается Подобед. Тогда Пудовкин прячет Хохлову за ширму. Подобед рассказывает своему приятелю, что жена не дает ему покоя с его чулком — ревнует. Подобед уходит. Пудовкин выталкивает Хохлову, хочет ее поцеловать, она дает ему пощечину, а тот делает «задний кульбит». Хохлова приходит домой и начинает мириться с мужем. Не помню точно, что было дальше, в общем приходил Подобед, она «столбенела» от неожиданности при виде случайного знакомого, и все выяснилось к общему благополучию.
Был еще третий этюд более короткий — «Яблочко». Там работали Комаров, Хохлова, Кравченко.
Четвертый этюд назывался «Кольцо» — совершенно гротесковая вещь. Там впервые работал покойный Фогель. Был и еще один этюд, который принципиально отличался от всех тех, которые я рассказал. Этот этюд являлся предком моей картины «По закону».
Все то, что мы показывали, было очень интересно и имело большой успех, но было гротесково построено. Это все были комические вещи, причем комическими они получались не только из-за сюжета, но и из-за обостренного построения движений. Нам во что бы то ни стало хотелось перейти к настоящей реальной работе. Этюд «Золото» явился первой вещью, построенной в настоящих реалистических тонах, но на очень четких и ясно построенных движениях. Это была первая кинематографическая вещь.
Так же, как и в «По закону», материалом для этюда послужил один из рассказов Джека Лондона «Кусок мяса». Но он был совершенно переделан. Интересно, что когда я начал ставить «Золоте», первые дни у меня абсолютно ничего не выходило. Причем мы пытались ставить этюд методом переживаний.
Так как ничего не выходило, я в один прекрасный день рассердился и начал ставить буквально каждое движение, каждый сантиметр актерских движений, а актеры, уже достаточно опытные, в это время моментально увязывали эти схемы с настоящим чувством. Эта работа в смысле эмоциональном и техническом проходила очень связано, чувство и техника шли рука об руку.
Содержание «Золота» было такое: открывается занавес, стоят ширмы и кубы. Из разных углов сцены, из этих кубов и ширм происходили различные побеги людей. Они что-то грабили. Следующий эпизод был в аптеке. Туда приходит Пудовкин, играющий бандита, и уговаривает аптекаря продать ему стрихнин. Аптекарь продает. Пока Пудовкин в аптеке, Хохлова и Подобед (два других грабителя) приходят к себе домой, разворачивают пакет (это была обыкновенная бухгалтерская книга, завернутая в черный шелковый платок), разворачивают очень медленно. Бухгалтерская книга изображала плиту золота. На лицах Хохловой и Подобеда передается блеск золота. Золото их «завораживает». Каждый начинает мечтать о своем, и потом неожиданно встречаются взглядами, какими-то насторожившимися, подозревающими друг друга. Это было очень хорошо сделано авторски. Такая не кинематографическая, не внешняя вещь, как мечта о том, что будет с этим золотом, «как потом заживем», была совершенно безукоризненно, блестяще актерски сделана Хохловой и Подобедом. Подобед предлагает Хохловой убить ножом Пудовкина, который должен скоро вернуться. Приходит Пудовкин, очень веселый, начинает кипятить чай, разливает его, подсыпает стрихнин во все стаканы, кроме своего, уговаривает «друзей» выпить. Подобед выпивает чай, Хохлова не пьет. Когда Пудовкин потянулся за сахаром, Хохлова втыкает нож в спину (между прочим, когда Пудовкин пришел, то Подобед меланхолически стоял и точил бритву).
Вся сцена чаепития строилась на том, что Хохлова выдвигает и задвигает ящик стола, чтобы успеть вынуть незаметно для Пудовкина нож. Очень долгое время игра строилась на этом выдвигании и задвигании ящика. Проколотый Хохловой Пудовкин упал очень сложно со стола. Это было знаменитое «падение» Пудовкина, (в смысле техническом), которым он до сих — пор гордится. Пока Пудовкин падал, Подобед вытащил пистолет и убил Хохлову. Тогда умирающий Пудовкин поманил пальцем Подобеда и сказал ему на ухо: «стрихнин в животе». Подо бед подбегает к его стакану, нюхает его и минут десять умирает. У него начинаются судороги. Когда все трое уже окончательно остыли, превратились в холодные трупы, этюд кончался. Несмотря на резкую гротесковость сценарного построения, этот этюд в смысле актерской игры был сделан — очень реалистически и кинематографично.
Все эти вещи были включены в показательный спектакль. Сначала мы показали этот спектакль как отчетный, но потом появилось такое количество требований на его просмотры, что мы беспрерывно в течение нескольких месяцев его демонстрировали. Школа тогда уже была, кажется, государственным техникумом. Ходили на эти спектакли решительно все театральные режиссеры, кинорежиссеры, театральные актеры, директора и акционеры (тогда еще они были) кинофабрик. Эти спектакли являлись большой новостью в смысле актерской игры и построения движений, а также построения этюдов в целом. К нам приходили даже учиться на этих вещах.
Почему мы устраивали эти спектакли и этюды?
Потому что мы ничего другого делать не могли. Пленки тогда не было. Картина «На красном фронте» снималась на позитивной пленке, а печаталась на кустарной русской. Был такой Мпнервин, который делал кустарную позитивную пленку. В конторе у него чернила были налиты в рюмку. У него была очень интересная лаборатория. Он например сушил рамки с уже напечатанными кусками в саду на деревьях. Работал он на улице Горького, садик был небольшой. Можно себе представить, какая там была пылища, какая грязь. Но ничего, выходило (плохо, правда).
Что собой представляет наша учебная сцена? При репетициях «Великого Утешителя» я в точности эту сценку восстановил и на ней работал.
Было очень небольшое место для зрителей, где стояли скамейки в несколько рядов. Дальше шли две колонны, между которыми располагался первый сдвигающийся из центра занавес. С боков были кулисы. Дальше шел второй занавес, тоже сдвигающийся и раздвигающийся. Сзади был фон, а по бокам были две комнаты для реквизита, мебели и актеров. За одной из колонн, невидимый зрителю, обыкновенно стоял Сергей Петрович Комаров, который нес самую ответственную работу в спектакле: он монтировал, он со списком сцен, зная наизусть все этюды, давал сигналы двум студентам, когда нужно открывать и закрывать занавесы. Он также давал сигналы человеку, который включал и выключал различные лампы. Лампы были расположены довольно просто: сзади стояла одна, сверху была лампа и на передней сцене с боков были две лампы (полуваттные лампы, кажется, по 500 или по 1000 свечей). Действие происходило либо на переднем, либо на заднем плане. Второй занавес был закрыт, за ним переставлялись вещи, реквизит.
Самым важным было переставление вещей и реквизита на первой сцене, потому что мы давали действие беспрерывно, — занавес закрывался и сразу открывался. Нужна была большая организованность, чтобы успеть расставить вещи. Если это было несколько затруднительно, тогда мы сцену строили так: актеры оставались играть перед первым занавесом, а за это-время успевали на первый план переставить нужные вещи и реквизит.
Вещи были настоящие: кресла, столы и стулья, условные кубы, условные ступеньки, из которых составлялись разные декоративные комбинации. Кроме того для монтажного построения движения и для улучшения мизансцен употреблялись черные бархатные ширмы в виде четырехугольных колонн. И это было все оборудование сцены. Спектакли были действенны, движения своеобразно построены, но самое интересное для меня в спектакле была перестановка реквизита. Я очень часто не смотрел на спектакль, а залезал на какую-нибудь лестницу и смотрел, как происходила перестановка вещей и реквизита, которая тоже была построена совершенно точно во всех движениях, как срепетированный этюд. Вещи всегда лежали на определенном месте, и было рассчитано, как лучше их взять, чтобы быстрее поставить на место. Это просто была «нотовская» работа по перестановке вещей. Очень интересно, что те студенты, которые занимались этой перестановкой, в учебных этюдах сделали необычайный скачок в смысле приобретения актерской техники. Организованная перестановка вещей сыграла огромную воспитательную роль для студентов по линии работы над движением.
Систему ведения школьных спектаклей я через двенадцать лет применил в работе над «Великим Утешителем».
Дальше произошло следующее. Я и те, которые со мной работали: Пудовкин, Хохлова, Комаров, Подобед и др., ушли из школы. В школе началась борьба по линии методов воспитания актера. Там расцвели два направления, оба нас не устраивающие. Одно — сугубо театрального воспитания актера, воспитания «по старинке», и второе, которое брало корни от нас, но превращало работу над кинематографическим актером в схематическую, неестественную, нарочитую работу. Борьба вокруг этих направлений была настолько велика и склочна, что мы вынуждены были отделиться и организовались при Опытно-героическом театре в виде самостоятельного производственного коллектива. Мы начали добиваться постановки. При коллективе была учебная мастерская. Мы продолжали совершенствоваться и привлекать новых — людей для пополнения главным образом по актерской линии. С нами ушел из ГИКа Барнет, который тоже работал в моей мастерской. В то время произошло очень большое событие в театральном мире Москвы: постановка Сергея Михайловича Эйзенштейна в Пролеткульте — «На всякого мудреца довольно простоты». Это был значительный оригинальный спектакль, который оказал большее влияние на дальнейшее формальное развитие советского театра.
Познакомившись тогда с Эйзенштейном, я очень заинтересовался его работой в театре, он заинтересовался моей работой в кинематографе и вместе с Александровым начал посещать нашу мастерскую и работать над изучением монтажа и технических свойств кинематографии. Тогда в мастерской у нас работали: Лопатина (та, которая так хорошо смеется в «Великом Утешителе»), Инкижинов, который пришел от Мейерхольда, а теперь стал белоэмигрантом, Репнин, некоторое время работал Столлер, который сейчас сделал «Медь» в Межрабпомфильме, Доллер, Свешников и др.
Комаров, Хохлова, Пудовкин, Фогель и Подобед работали уже как преподаватели.
Параллельно с работой в мастерской мы ежедневно работали по съемке фотографий. Мы делали по нескольку десятков фотографий в день. Каждый человек был у нас — всесторонне обснят в смысле различных типажей и положений. Для каждого человека мы определили этими фотографиями его амплуа, пределы его актерского диапазона, его возможности. Был составлен очень интересный альбом, который имел решающее значение для нового перехода на производство.
Тогда мы приступили к картине «Приключения мистера Веста в стране большевиков». Эта картина произвела большое впечатление тем, что она была одна из первых советских картин, снятых на уровне заграничных. Говорят, она ничуть не уступала им и в смысле технической и в смысле художественной выразительности (в то время наша кинематография была значительно ниже заграничной). Интересно, что некоторые сцены, которые производили очень большое впечатление при чтении сценария, совершенно не доходили с экрана.
Сценарий был сделан по либретто Асеева мною и Пудовкиным. Отдельные места сценария при чтении вызывали смех, например сцена, когда бандиты под видом большевиков грабили иностранца. Они ночью явились к нему загримированные страшилищами-большевиками в вывернутых тулупах и вооруженные серпами и молотами. На экране же эти сцены плохо дошли.
А те сцены, которые при чтении никакого смеха не вызывали, вызвали смех с экрана при проекции. Это очень интересно в смысле учета воздействий литературы и кинематографа. Мы тогда еще об этом мало знали. Первый очень серьезный урок сценароведения был дан «мистером Вестом».
В работе над «Вестом» у нас был применен очень интересный полурепетиционный метод. (Я думаю к нему снова вернуться в ближайших постановках, но уже в более «широком плане»). Я ходил на съемках на репетициях, сцен «Веста» как «главнонаблюдающий» или «главнокомандующий», а Пудовкин, Хохлова, Оболенский, Комаров и Подобед делали сцены в разных декорациях. Каждый из них отдельно репетировал в течение дня или двух отведенный ему участок сцены или целую сцену. Я ходил по павильону от одной декорации к другой и наблюдал, как эти репетиции происходят, руководил работой. Все сцены были до мельчайших подробностей поставлены вот таким методом разными людьми, разными сорежиссерами, разными ассистентами, но под одним моим управлением. Таким образом уже в «мистере Весте» репетиционный метод применялся, но не вся вещь целиком была заранее прорепетирована, а репетировались заранее отдельные сцены.
За день два до съемки репетировались все сцены, какие должны были сниматься в данной декорации. Интересно, что директор фабрики реагировал на репетиции почти как на вредительство. Приходилось каждый день выдерживать борьбу за право репетировать. Дирекция требовала от нас, чтобы мы прекратили «безобразия» и «хулиганство» и неразумную трату времени. Интересно вспомнить условия работы: павильон был пустой и неотапливаемый, света хорошего не было. Снимал блестящий оператор Левицкий, который сейчас, к сожалению, почти не работает.
Мы снимали все с «арками», то есть с одной парой углей. Представьте себе, что из прожектора вытащили пару углей и без всяких зеркал ими светят. С такими «арками», заключенными в железную коробку, мы сняли всю картину. Такой же был и верхний свет. Угледержатели были настолько плохи, что угли все время падали, прожигали пол, столы, стулья и костюмы актеров. Это была очень опасная съемка и для актерских голов, но улучшить тогда ее было невозможно. Оператор Левицкий, большой художник, умеющий применяться к обстоятельствам, делал совершенно чудеса с освещением. Для того чтобы в сцене «в тюрьме» сделать интереснее освещение, Левицкий взял только одну арку, подвесил ее сверху на месте воображаемого потолка, нашел где-то на дворе выломанную решетку от железных ворот, привязал ее веревками под этой «аркой», и вся комната осветилась замечательными полосами и узорами. Это был очень эффектный кадр, сделанный абсолютно из ничего.
Мы ввели в коллективе особую систему награды, особую систему премирования. Мы за примерную дисциплинированную работу выдавали коричневую пуговицу, которую носили в петлице. За работу, связанную с риском для жизни, выдавали красную пуговицу. Наши ребята показывали чудеса дисциплины. Например снимают Комарова крупным планом. В это время с петель срывается большая дубовая дверь и ударяет его по голове. Левицкий продолжал снимать. Мы потом смотрели кусок кадр за кадром. Комаров, видя, что эта дверь прямо летит на него, ни на секунду не переставал играть. Хохлова снималась 5 дней с температурой 40. У нее была корь. Хохлова работала полный день, а мы работали в 21/2 смены, и никому в голову не приходило (настолько трудно было получить постановку и настолько важно было ее сделать), что Хохлова не должна сниматься. Мы должны были снимать во что бы то ни стало. Слетов выбивал стекла голыми руками — это была самая обыденная вещь. Интересной в смысле дисциплины и показательной для нашей работы того времени была история с перелетом между домами и то, что произошло в связи с этим у Фогеля и одного из актеров (назовем его «Икс»). В. одной из картин был такой трюк: между двумя пятиэтажными домами на высоте пятого этажа протянута веревка, — так на экране. На самом деле это не два пятиэтажных дома, а три. Один — с одной стороны, с другой стороны еще дом, а за ним третий. Между первым и вторым — небольшой пролет. На крыше в этом пролете сделана петля (за две трубы или за две баллюстрадины была зацеплена сделанная из веревки восьмерка), а к центру петли ведет веревка, которая другим концом укреплена на крыше противоположного пятиэтажного дома,. Этот конец веревки держали, руками:. Актер «Икс» по сценарию на этой веревке должен был перебираться руками и ногами с правой стороны на левую. Потом веревку должны были отпустить и она должна была начать раскачиваться между домами, пока не успокоится. На экране это получалось так: веревку отпускали, она летела между домами (на экране не было видно пустого пролета между домами). Монтажно актер влетал в окно и оказывался в комнате. Я дал распоряжение актеру «Икс» тренироваться, прикинул, сколько времени нужно это делать, в мастерской повесили тренировочную веревку. «Икс» полазал раз-два и заявил: «больше не надо, я все прекрасно сделаю». Во время съемки был пятнадцатиградусный мороз. «Икс» полез. Чтобы он не разбился, его «страховали»: у него на руке был кожаный браслет, который куском крепкой веревки был прицеплен на карабине к основной. Если бы «Икс» опустил руки, то он остался бы висеть на браслете. Это была единственная возможная страховка, иную страховку было бы на экране видно. «Икс» полез, посредине устал, повис на страховке и попросил его с веревки снять. А он висит между двумя домами на высоте пяти этажей, и никак его не достанешь. С большим трудом его сняли. О «перелете» «Икс» не вспоминает до сих пор. «Икс» — здоровый, человек, хороший актер, крепкий, храбрый парень, и этот случай произошел только потому, что человек серьезно не тренировался.
Потом взялся за этот трюк Фогель. Он тренировался на веревке в мастерской недели две.
На съемке при еще большем морозе Фогель пробовал болтать в воздухе ногами, требовал шутя, чтобы ему дали туда папиросу или рюмку вина, и т. д. Он несколько раз повторил трюк перелета, сделав его технически совершенно блестяще. Когда Фогель слез, выяснилось, что восьмерка из веревок, на которой он должен был раскачиваться, перетерлась за время съемки и ее держал руками один помощник Свешников, а съемка была минут 15 — 20.
Представляете себе — Свешников держит руками веревку, на которой раскачивается человек над пропастью и держит ее в мороз, на скользкой крыше. Если бы Свешников веревку отпустил, Фогель разбился бы.
Между прочим Свешников, Фогель, и Слетов были у нас все время специалистами по работе на высоте. Фогель залезал на одну из самых высоких фабричных труб в Москве, гулял по ее венку и выбивал чечетку. У него было просто атрофировано чувство высоты. То же самое проделывал и Свешников. Они все были увешаны красными пуговицами. В «Луче смерти» Слетов спускался по веревке примерно с седьмого-восьмого этажа. Совершенно исключительно на высоте работает между прочим оператор К. Кузнецов.
После «Приключения мистера Веста» мы сделали «Луч смерти». В этой картине Пудовкин прыгал с четвертого этажа, причем неудачно — разбился и лежал недели две больной (пожарные зазевались и опустили сетку во время прыжка). Это очень своеобразная картина. У нас было желание завоевать себе право работы в кинематографии и сделаться в кинематографии самыми первыми, самыми лучшими, и мы решили во что бы то ни стало продемонстрировать все, что мы умеем делать. Мы написали вместе с Пудовкиным сценарий, в который было впихнуто почти все, что могут делать люди на экране: все кинотрюки, все кинокомбинации, все киноположения, и сценария конечно никакого не получилось. Но картину мы сняли. В смысле техническом это был прейскурант советской кинематографии. «Посмотрите все, что мы можем делать. Ничуть не отстаем от Запада и Америки».
В это время Эйзенштейн решил сделать ленту на русском революционном материале, который у нас тогда считался — недостаточно фотогеничным. Мы говорили: вот снимает такой-то режиссер городового — ничего у него не выходит. А причина была в том, что этот режиссер городового плохо снимал, а не в том, что русский материал не фотогеничен. А нам все-таки казалось: «как, мол, революционную борьбу с этим городовым показывать, когда он плохо выходит...» Вот насколько мы были тогда глупы.
Эйзенштейн начал работать над «Стачкой». Он показал эпизод революционной борьбы русских рабочих, причем картина была двоякого рода: с одной стороны, в ней было все то лучшее, над чем впоследствии работал Эйзенштейн, а кроме того картина была сделана и в плане театрального гротеска; абсолютно для кинематографа не подходящего, и Эйзенштейн на практике увидел, что на театральных приемах работать нельзя. Так как Эйзенштейн, я считаю, человек исключительно талантливый, гениальный, то он с необычайной легкостью сразу усвоил все законы и требования кинематографии.
Дальше идет история нашей безработицы, которая продолжалась около двух лет. Из-за того, что мы работали коллективом и новыми методами, противоположными старым театральным, кинематографическим методам «ханжонковского» и «ермольевского» толка, кинематографисты старой формации стали нас — травить, а хозяйственники под их давлением бояться нас. (Тогда в управлениях фабрик находились старые кинематографисты, дореволюционные прокатчики).
Нам начали всем в отдельности предлагать поступать в ту или иную организацию, но с условием, чтобы мы вместе не работали. Директора-прокатчики были страшно настроены против Хохловой. Терпели полгода год, а кушать-то нечего. Я держался, Хохлова держалась, еще несколько человек держались, а кое-кто уже пошел на индивидуальную работу. Впрочем я сам устраивал на работу товарищей, потому что я представлял собой определенный авторитет для руководителей фабрик. Устроил Пудовкина в «Русь». Он сделал там сначала неигровую ленту, потом начал работать над «Матерью». Комаров и Фогель тоже вынуждены были пойти
на работу в «Русь».
Наконец я сам начал работу на 3-й фабрике Госкино. Вместе с моим приходом там случилась «катастрофа» — полное отсутствие денег, хоть закрывай фабрику. (А все режиссеры снимали дорого). Тогда мы с В. Шкловским начали думать: как же сделать «самую дешевую и художественную» картину. В смысле — творческом нам было ясно, что актер в картине должен играть методом того этюда «Золото», который мы сделали в свое время в школе. Мы стали подыскивать тему и нашли рассказ Джека Лондона «Настоящее», из которого в одну ночь вдвоем написали монтажный сценарий (13 часов я сидел и не отрываясь писал; когда встал из-за стола — все было закончено).
Сценарий приняли, только по привычке сказали, чтобы Хохлова не играла, потому что она не хорошенькая, а в кинематографе нужно снимать хорошеньких женщин, и чтобы по возможности играло меньше членов нашего коллектива. Я все-таки настоял на своем. Коллектив снимался. «Русь» уступала на несколько часов в день Комарова и Фогеля, кроме них снимался Галаджев, который тоже работал в моем коллективе, снимался и Подобед.
Как мы работали над картиной «По закону»?
В ней была одна декорация. Мы ее построили на натуре во дворе фабрики. Снимать картину Левицкий не мог, он был занят другой постановкой, и тогда он меня уговорил начать работу с молодым начинающим оператором (он раньше был осветителем, потом очень хорошим фотографом, хроникером) — с К. А. Кузнецовым. С этой картины я начал с Кузнецовым работать беспрерывно. Кузнецов снимал «По закону», а Левицкий был шефом данной постановки. Он все время наведывался к нам и руководил съемкой. Работа шла так: утром мы снимали, а весь вечер и часть ночи с максимальной тщательностью репетировали то, что будем снимать завтра, с максимальной тщательностью до последней мелочи, до последнего движения.
Таким образом репетиционный метод в «По закону» был несколько своеобразного характера. Он приближался к методу «Веста». Репетиции происходили все время накануне. Но в этой картине не был применен метод использования ассистентов, который применялся в «Весте». Я все сцены с самого начала до конца ставил сам, уже не работал «на помощниках». А в период. «Луча смерти» мы продолжали также работать режиссерски коллективно. Я. был главным режиссером, а Пудовкин, Комаров, Оболенский, Хохлова были режиссерами-ассистентами или сорежиссерами. Они готовили сцены по моим указаниям.
Еще нужно отметить один факт. Он связан с новым методом работы: одновременной постановкой режиссером нескольких картин, к осуществлению чего я и приступил в этом году.
После того, как мы сняли «Луч смерти», мы разрабатывали проект постановки большой ленты на тему «Октябрь», примерно в том плане, в каком впоследствии поставил картину Эйзенштейн, и параллельно с этой генеральной лентой мы решили поставить еще четыре ленты. Мы разработали проект пятит одновременных постановок, сделали рабочий план и смету. Все эти пять картин должны были стоить около 200 тысяч рублей. Главным режиссером, отвечающим за все эти пять постановок, был я. Они должны были быть сняты в течение полутора лет. Главную генеральную постановку делал я со своими сорежиссерами — Пудовкиным, Оболенским, Хохловой и Подобедом, а вторые постановки делал кто-нибудь из них под моим наблюдением и с помощью всей остальной: группы. Этот проект возник в практике работы над «Вестом» и «Лучом смерти» — и был передан в Госкино, но утверждения не получил.
Возвращаясь к «По закону», интересно отметить неожиданные препятствия на съемках. Вдруг у нас начинает срываться план (мы всю картину все-таки сделали в 4 месяца), потому что мы снимали декорацию летом, начал летать пух от тополя, и снимать на площадке стало невозможно. Это нас заставило очень помучиться.
Очень интересно вспомнить, как происходили натурные съемки «По закону». Мы должны были весной успеть поймать ледоход. У нас на снегу на берегу реки был выстроен домик, причем этот домик должен был быть залит водой, когда тронется лед. В том году случилось наводнение, и домик оказался посредине разлившейся реки. Мы должны были успеть отснять сцены на льду до наступления ледохода, а когда он будет — неизвестно. Это была самая тяжелая работа в моей киножизни и в жизни нашего коллектива. Во-первых, приходилось все время работать на льду. У актеров руки и ноги были в ссадинах, в крови. Актеров (и конечно группу) все время поливали из шланга водой, а для ветра «дул» аэроплан. Фогель лежал на снегу 2 1/2 часа связанный. Снимали его, поливая водой, на снегу, в мороз.
Снимались мы непрерывно, с наступлением темноты до наступления света, весь вечер и всю ночь. Потом приезжали ко мне домой, сваливались все вместе в кучу, мокрые, часто не раздеваясь, — не было сил раздеться, — и засыпали. Через час, два нас будили и отвозили на машине за город на съемку. Так снимались неделю.
Этой картиной как бы кончается «исторический» период нашей работы. Дальше (после «Вашей знакомой») наступает период «Межрабпом-Руси», о котором мне не хочется вспоминать.
Мое и товарищей моих по производству счастливое «сегодня» началось с работы над «Великим Утешителем», и если мы будем учиться и по-настоящему, по-социалистически отдавать свои силы работе, это «сегодня» будет полно для нас новыми творческими возможностями, новыми достижениями.
Кулешов Л. Наши первые опыты // Советское кино. 1934. № 11-12. С. 126-137.