Работа в кино дала мне прежде всего возможность общения с замечательными людьми. Со многими из них я подружился на всю жизнь. Если бы не кино, я не познакомился бы с Булатом Окуджавой, с которым мы написали свыше двадцати песен — песен, живших долгие годы и живущих до сих пор. Если бы не кино, я бы не знал замечательную Веру Федоровну Панову, Юрия Нагибина, Геннадия Шпаликова, Сашу Галича, Володю Высоцкого, Андрея Миронова, Пашу Луспекаева, Иннокентия Смоктуновского, Михаила Ульянова, Прудкина... Это все люди, с которыми я познакомился благодаря кинематографу. Познакомился... Познакомиться можно в антракте, придя за автографом. Нет, это были интересные встречи, беседы, дружба. Я считаю, что, если что-то и вышло из меня, то благодаря кинематографу. И театру. А возможность работать с такими личностями, с таким крупнейшими режиссерами, как Куросава, Майкл Андерссон, Пырьев, Михаил Швейцер...

Да что там говорить, я должен был бы сейчас вспомнить массу людей! Вообще, профессия режиссера чрезвычайно многогранна.

Не было режиссера, из тех, с кем я работал, который не был бы широко и плотно образован в разных областях. Ведь это все мне пере- давалось! А еще мне повезло c разнообразием сюжетов, над которыми я работал: революция, жизнь двадцатых годов, классика. Классика! Не каждый может похвастать тем, что ему было дано прикоснуться к таким вершинам, как „Станционный смотритель“ Пушкина, „Братья Карамазовы“ Достоевского. По Чехову я написал четыре фильма с режиссерами Соловьевым, Швейцером. Островский — „Последняя жертва“, Горький — „Егор Булычев“, Лев Толстой — „Живой труп“. Я не говорю уже об иностранной классике». Во дворе лает собака, мы ее внимательно слушаем. "Ну вот, это солировала моя собака, а теперь я буду продолжать. Какое яркое это было, например, пятно —"Дикая собака Динго"! Да я вообще весь был «запятнан» работой. Множество ярких впечатлений — смешных, курьезных, иногда печальных.

Кино — это очень интересно. Вот недавно вышла книга Никиты Владимировича Богословского, прекрасная книга, где он, правда, в такой сатирической форме, но невероятно талантливо описывает внутреннюю жизнь кинематографа. И я понимаю людей, которые придя на студию, работают там до самой своей смерти, хотя работа эта трудная, почти адская, начиная с работы самого режиссера. Мне всегда особенно жаль режиссеров. Ведь от их замыслов к концу картины в лучшем случае остается процентов тридцать. Я даже интересовался у Куросавы, так ли у них обстоят дела? Оказывается, точно так же. Почему? А потому, что все время на минусах. Наверное, в Голливуде, когда снимаются миллионные картины, все очень дисциплинированно, я имею в виду общую организацию. У нас могут забыть нужный для съемки предмет, что-то прошляпить, иногда просто что-то не получается. Свет не там поставлен, неудачный выбор актера — это уже просто трагедия. Все это задерживает, тянет назад, то есть работа на минусе. У композиторов этого нет. Мы работаем все время на плюсе. Это даже трогательно, я заметил: какую музыку режиссер ни по- лучит, ему уже кажется, что хорошо. Во всяком случае, у меня не было такого, чтобы музыка уж совсем не понравилась. Один такой случай помню. Режиссер Леонид Квинихидзе.

Уже когда я написал музыку к «Соломенной шляпке», когда песни из этого фильма стали популярны и любимы в народе, он продолжал считать эту музыку не совсем подходящей. Ему слышалось что-то другое. Ну что же, я всегда с пониманием отношусь к этому. Но тут режиссер поставил меня в очень трудное положение.

Мне нужно было за десять дней написать примерно четырнадцать песен, то есть практически невозможное задание. Они все тянули, тянули и только потом назвали дату. Тем не менее я как-то выкарабкался из этой истории и все песни ему написал. И вот, помню, показывал я Квинихидзе здесь, в Сиверской, песню человека, решившегося жениться. Он поморщился и сказал: «Эта песня не пойдет». «Почему?» — спросил я. «Она слишком грустная для жениха, ведь у него свадьба, праздник!» «Какой же это праздник, Леня, — сказал я, — как человек умудренный жизненным опытом, я ручаюсь, что женитьба в тридцать лет, в то время, когда имеется бесконечное количество Лизетт и Мюзетт, — а надо со всем этим покончить, — это не праздник, это трагедия». Но Квинихидзе не соглашался с моими доводами. Тогда я поставил довольно жесткое условие: или эта песня, или другой композитор вообще. Я чувствовал, что по драматургии она совершенно верна, потом я из нее много «вытащил» в картине, то есть из темы этой песни родились вариации для целого ряда других эпизодов. А спор наш решил Андрей Миронов, который меня расцеловал и сказал: «Спасибо вам, спасибо!» — и стал сразу петь, и песня ожила.

Вот тогда Леня Квинихидзе успокоился. Нет пророка в своем отечестве. Очень трудной была работа над «Соломенной шляпкой». И дей ствительно, я в этом жанре попробовал себя впервые, и на- верное, там есть много огрехов, может быть, нужно было что-то совсем веселенькое. Пути наши с Квинихидзе разошлись, я не был «его» композитор. Но вот его другие картины меня не убедили в музыкальном отношении — ни лучше, ни точнее. У меня есть любимые режиссеры в кино. Это Висконти, режиссер, к которому я не могу равнодушно относиться; это Феллини, Пазолини, Коппола — очень мощный режиссер, Трюффо — это мой режиссер. Вообще, в западном кино меня многие восхищают. А в нашем кино я бы сказал: отдельные фильмы отдельных режиссеров. Я должен подумать, прежде чем сказать. Они ведь где-то здесь, рядом со мной...

Вот Тарковский очень меня трогал. Сокуров очень интересный режиссер. Ну и конечно, я люблю всех режиссеров, с которыми я работал. Их я люблю, как своих детей. Не только за те картины, которые с ними делал. Я ужасно люблю свои фильмы. Ты же это понимаешь. Вот ты родила двоих сыновей, они же очень разные, но если я тебе задам вопрос, кого ты больше любишь, ты затруднишься ответить, верно? Вот так и я свои фильмы. Правда, бывает, что проходит время и мне что-то перестает нравиться. Но я тогда молча ее не люблю, ту картину, а если кто-то при мне начинает ее ругать, я люблю ее опять. Ничего не могу с этим поделать. Очень необъективен в отношении своих работ. Но, не любя их, я ведь не смог бы их написать. А в драматическом театре у меня есть любимый режиссер — это моя первая любовь, первое потрясение: Товстоногов. Однозначно. Никого не могу поставить рядом с ним. Был у меня тоже любимый, поразительный режиссер Додин. Но поворот его в со- временность, то, что он делает сегодня, — чуждо моей эстетике. Я не могу сказать, что это плохо, этот человек не может сделать плохо, но мне это чуждо. Часто это бывает очень болезненной проблемой: режиссер — композитор. Я знаю таких режиссеров, которые всегда работают с одним и тем же композитором. Например, Михалков.

Его композитор — Артемьев. Это очень интересный композитор, который работает в области электронной музыки, создает какой-то собственный стиль. Рязанов, который работает почти всегда с Андреем Петровым. К таким режиссерам относится и Владимир Венгеров, ко всем фильмам которого я писал музыку. Но это не обязательно. И не может быть обиды, потому что режиссер точно знает: этот композитор именно к этому фильму не сможет написать ему то, что нужно. Иногда и композитор отказывается от режиссера. Вот у меня был такой случай. Я писал музыку Тодоровскому. Но Петр Ефимович Тодоровский сам отличается невероятной музыкальностью. Не будучи профессиональным музыкантом, он великолепно играет на гитаре. Я помню случай, когда мне нужно было сделать в фильме Венгерова «Рабочий поселок» большое соло гитары. И я попросил Тодоровского сыграть это вместе с оркестром Ленинградской филармонии. А ведь он все по слуху играет, без нот! Оркестр ему аккомпанировал, там были довольно сложные подголоски, и он справился отлично с первого раза. Я никогда не забуду эти добрые аплодисменты, почти овацию, которую ему устроил оркестр. Это было очень показательно. Это Тодоровский. Он во- обще все может. Я написал музыку к одному его фильму «День праздника». Неудачный фильм, особенно по сравнению с его следующими работами. Вторая совместная наша картина — «Последняя жертва» по Островскому. Это, конечно, моя тема. Я написал романс «В нашем старом саду» на слова Окуджавы. И музыка там была неплохая, лицом в грязь я не ударил. А потом я понял, что Тодоровский сам может к своим фильмам писать музыку, и так ему и сказал. И он стал писать сам, благодаря усилиям и фантазии Мины Яковлевны Бланк, музыкального редактора. Она свела его с очень интересным аранжировщиком, и они теперь пишут вместе. А потом, композитор ведь сам знает, что и в каком стиле он может писать.

Вот мы сегодня с тобой слушали интервью Аллы Борисовны Пугачевой, которую я нежно люблю, и я подумал, что, если бы мне предложили написать что-нибудь в стиле «попса», как теперь у нас говорят, я бы не смог. Наверное, потому, что «попса» — это новое слово, а я человек уже старый, и мне трудно переделывать себя. Или рок. Я знаю рок’н-ролл. А «рок» был бы действительно роковым для меня. Так что никаких обид друг на друга быть не должно, если это не носит характер настоящей измены. Изменяли ли мне режиссеры? Изменяли. Но я всегда люблю вспоминать что-нибудь хорошее. Хочу рассказать о тех режиссерах, работа с которыми оставила как бы больший результат, или просто больше врезалась в мою память. Сережа Соловьев. Это большой отрезок моей жизни. Мне очень нравилось то, что он делал. Вот, например, наша с ним кар- тина «Сто дней после детства». Прелестная картина, в которой Сережа умудрился обмануть советскую власть, показав вроде пионерскую тему, на самом же деле он не преминул расставить свои акценты на бредовости этого движения, на «педагогических» приемах.

Это был мягкий юмор, но вместе с тем очень высокая поэзия. Мне эта картина нравится до сих пор своей необычайной чистотой и высоким этосом. Казалось бы, у нас было столько пионерских фильмов! Я даже писал музыку к некоторым из них, например, «Он был настоящим трубачом», про Котика Мгеброва. Был такой несчастный мальчик, который погиб в революцию и похоронен у нас на Марсовом поле. Эту картину делал Бромберг. Потом у меня была картина с Григорием Ароновым «Зеленые цепочки», очень дорогая для меня. У меня всего несколько песен, написанных не на слова Окуджавы. И вот эта песня, «В далеком тревожном военном году», на слова Коростылева стала очень популярной. Было очень приятно, когда у нас в Сиверской пели ее пионеры, совершенно не подозревая, что автор идет с ними рядом. Песня стала гимном ветеранов, которые во время блокады Ленинграда были пионерами. В каждую годовщину блокады Ленинграда на сцену выносилось знамя и они пели эту песню. Возвращаясь к нашей с Сережей картине, могу еще раз сказать, что она была необыкновенно поэтичной, и музыку я писал с большим вдохновением. Потом Сережа снял еще картины, к которым я писал музы- ку, такой как бы триптих получился — «Сто дней после детства», «Спасатель» и «Наследница по прямой». Была еще картина «Из- бранные», едва ли не последняя наша с ним вместе, снятая на колумбийском материале. Недавно Сережа выступал по телевидению в какой-то передаче, и там звучала музыка. Она мне понравилась, но я ее даже не узнал вначале. Только в титрах прочитал, что это моя музыка. Сережа пошел потом в другом направлении. Первым тревожным звонком в нашем содружестве была картина «Чужая, белая и рябой». Я как-то не понял там Сережиного замысла, он был слишком жестковат, что ли. Написал музыку, а Сережа, не желая меня обидеть, обидел тем не менее сильно, тайком ее выбросив. У него появился другой стиль, в котором я ему уже совершенно был не нужен. Он стал работать с такими мастерами, как Борис Гребенщиков, Сергей Курехин, который недавно умер в возрасте 42 лет. Мы все его оплакивали. Настолько был интересный и парадоксальный человек!

Я даже не могу сказать, кем он был больше: композитором, артистом или философом. И конечно, этим самым он Сережу очень сильно заинтересовал. Прошло несколько лет, мы уже не работали вместе, и однажды Сережа меня очень тронул, так сказать, памятью обо мне. Он при- гласил меня написать музыку к спектаклю «Дядя Ваня» по пьесе Чехова, который он ставил в Малом театре. Я написал романс, который Сереже и посвятил, ведь без него я бы никогда такое не написал, на стихи Ивана Алексеевича Бунина «И цветы, и шмели...». Этот романс очень хорошо спела певица Белоклокова. Сережа стремился к академическому решению пьесы Чехова, и здесь как нельзя больше пришелся и Бунин, и моя музыка, потому что по стилю мне это очень близко. И этот спектакль был уже нашей по- следней работой.

Но наши добрые отношения ничуть не менялись оттого, что он мне «изменил» как своему композитору. Я отнесся к этому с полным пониманием и — подчеркиваю! — без всякой тени обиды. Дело же не только во мне, это сам Сережа отошел в сторону от того поэтического строя, который я могу ему предложить. Да, он стал, подобно Стравинскому в музыке, искать себя в кинематографе в каких-то других вещах. Владимир Яковлевич Мотыль. Его картины, к которым я писал музыку: «Женя, Женечка и „катюша“», «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья», «Шишлов», «Невероятное пари» по рассказам Чехова. Следующую свою картину Мотыль делал с композитором Геннадием Гладковым, после чего вновь обратился ко мне. Я, к сожалению, вынужден был отказаться, просто потому, что очень плохо себя чувствовал. Но Мотыль хотел мою музыку, приехал ко мне, слушал записи, просматривал мой архив и нашел что-то, что, ему казалось, подходит к его новой картине. Владимир Мотыль — это второй режиссер, сыгравший огромную роль и оставивший неизгладимый след в моей жизни и в моей работе в кино. Человек он сложный, работать с ним, я бы сказал, трудно, в отличие от Сергея Соловьева. Познакомились мы очень интересно. Он сам даже часто рассказывал об этом эпизоде.

Я получил официальное приглашение встретиться с Мотылем, который в это время заканчивал съемки фильма «Женя, Женечка и „катюша“» и хотел бы, чтобы я писал музыку. Я не знал, что он уже вел переговоры с каким-то московским композитором, уже даже началась работа, но он от него отказался. Как говорится, права первой ночи у меня уже не было, а я очень не люблю такие случаи. Обычно это скрывается. Я хочу сделать маленькое отступление. Вообще, в кино есть ужасно неудобное для артистов положение — когда на одну роль пробуется несколько актеров, называется «кинопробы». Я не знаю, как в мировом кино, но думаю, что там кинопроб нет. Прямо приглашают Шварценеггера или Алена Делона, и все. А у нас приглашают хороших актеров, назначают свидание, дают ему прочитать какой-то отрывок или что-то сыграть, потом — вызывают другого, третьего, и каждого, как будто он первый. И актеры не знают, что уже до них пробовались другие. У нас, к сожалению, право выбора принадлежало не режиссеру, а руководству студии. Собирался худсовет, смотрел кино- пробы и рекомендовал режиссеру того или иного актера. Меня раньше всегда возмущало: как это Главкино диктует режиссеру, творческому человеку, кого ему выбирать! Одно время был запрет на артистов-евреев или же похожих на евреев. Это хорошо ощутил на себе один наш замечательный, выдающийся, талантливейший актер Михаил Козаков. Но прошло время, и, познакомившись с зарубежным кинематографом, я понял, что диктует тот, кто платит деньги, и это всюду так. У меня была работа с замечательным, мирового класса режиссером, Майклом Андерсоном. Он приехал ко мне, послушал мою музыку, она ему понравилась. Но право выбора принадлежало его продюсерам, которые приехали также, один из Лос-Анджелеса, другой из Лондона (это была какая-то совместная картина), и слушали, и если бы им не понравилось, то никакие пожелания режиссера не были бы приняты во внимание. Нашим продюсером был тот же худсовет, тот же директор «Мосфильма» или «Ленфильма», то же Госкино, которые давали деньги, и они утверждали пробы. И подчас утверждали роковым образом неправильно. Хотя композитор — это прерогатива самого режиссера, тут особенно никто ничего не диктует, но попасть в судьбу этих актеров всегда очень неприятно. Итак, я не знал, что был вторым, иначе бы отказался. К тому же все мои друзья, а их за годы работы на «Ленфильме» образовалось множество, говорили мне в один голос: "Да ты не ходи туда, это ужасный материал, это ужасная картина, это очень тяжелый человек, с ним невозможно работать«. Тем не менее я пошел. Мотыль произвел на меня впечатление человека внешне очень сухого, сдержанного, серьезного. Я знал, что до этого он снял совершенно прелестную картину «Дети Памира». Посмотрел материал. Что значит «материал»? Это разбросанные, не смонтированные окончательно куски. И ты знаешь, то ли это уже мой опыт работы в кино и в театре, то ли чутье, но мне очень понравилось. И я сказал ему, что буду писать музыку, и поздравил его с прекрасным мате- риалом, чем полностью его ошарашил, по его словам. Я был первым, кому понравился этот материал. И был убежден, что может получиться прелестная картина, что впоследствии и случилось.

Завадовская О. З 64 Беседы с Исааком Шварцем. 1994–2005. — М.: Прогресс-Традиция, 2013. — 280 с., ил.