— Полтора месяца ежедневно Куросава приходил на студию и прослушивал музыку — выбирал композитора для своего фильма. Ему показали одну часть из «Станционного смотрителя», и он сказал, что будет работать со мной. Это не значит, что я лучше других, я просто оказался близким ему по духу, ему понравилось, что моя музыка ясная, четкая, мелодичная. Он как-то пригласил меня в свой номер в гостинице, и меня поразило, что в прихожей не было ни одной вешалки. Они просто бросают куда-то все свои одеяния. Побывав у них в Японии, я увидел очень низкие столы и, конечно, никаких стульев, а только такие сиденья-подушки. Сидел Куросава, его оператор, японский оператор с недоступной для меня фамилией, и второй режиссер, совершенно потрясающая женщина, Нагами.
И еще был японский продюсер, который финансировал эту картину со стороны Японии. Первый вопрос, который задал мне Куросава: «Вам понравился сценарий?» Этим он поставил меня в очень трудное положение. Сценарий был написан нашим хорошим писателем и моим хорошим знакомым Юрием Нагибиным. Я вообще поразился потом тому, сколько драматизма сумел вытянуть из такого сценария Куросава. Потому что сам сценарий был написан, скажем так, гораздо ниже уровня Нагибина. Мне очень не хотелось его обидеть. С другой стороны, я не мог сказать Куросаве, что он мне нравится. Не хотелось, чтобы он подумал, что я полный мудак. Сложная ситуация. Но твой покорный слуга сделал следующий кульбит. Я позаимствовал у японцев такую одну особенность, тонкость даже, которая мне очень помогла. Японец никогда не скажет ни да, ни нет на самый простой вопрос.
Допустим, ты спросишь его: «Куросава-сан, хотите ли вы пойти сейчас гулять?» За этим последует ужасно долгая, томительная пауза, он просчитает все варианты и возможности, пока наконец скажет: «Пожалуй, пойдем». После вопроса Куросавы я тоже выдержал паузу, достаточно органичную, незатянутую, и сказал: «Куросава-сан! Я считаю, что сценарий — это скелет фильма. Но можно ли по скелету женщины определить, какое у нее лицо, какая фигура и стать? Более того, если бы сценарий все в себе содержал, то спрашивается, зачем же тогда снимать картину, когда там все уже есть?» Куросава одобрительно кивал, тогда я продолжил: «На мой взгляд, сценарий должен давать большой простор фантазии режиссера». Жутко понравилось это Куросаве. Так мы вышли из этого деликатного положения. Это было при первой встрече. А в последующих встречах я хочу отметить какую-то невероятную деликатность, присущую всем японцам, с которыми меня сводила судьба на двух фильмах. В то время я был страстным курильщиком.
У японцев любые встречи обставляются с большими церемониями, а тут еще Куросава, к которому на родине относятся как к национальному герою. Все ходили вокруг него на цыпочках, и первое наше официальное знакомство состоялось на «Мосфильме». Ему, конечно, предоставили лучшее помещение, меблировали, даже учли японские привычки — низкий стол и так далее. Куросава отличался от знакомых мне режиссеров тем, что очень долго изучал и препарировал сценарий, чтобы связать во- едино все узлы. Он не говорил мне, какая ему нужна музыка. Это вытекало само собой из всех его высказываний. Это было здорово. Он, конечно, гений. Но я сейчас о нашей встрече. Все японцы тоже курили. Все они выложили свои дивные сигареты «Seven Star». Я их ужасно любил и курил у них в Японии, а здесь выложил пачку «Столичных» — других у нас не было — и жалкую коробочку спичек рядом с их роскошными зажигалками «Ronson».
Мы работаем, все в порядке. Следующая встреча назначена на завтра. За этим же столом. Я вынимаю свои «Столичные» и спички, и они, как один, все вынимают «Столичные» и спички... Совсем не похоже на наших «новых» русских. Это было время, когда я работал над тремя картинами сразу. Очень смешная история. В кавычках смешная. Я только написал музыку к двухсерийной картине «Бегство мистера Мак-Кинли», которую снимал режиссер Михаил Абрамович Швейцер в Москве. И одновременно в Ленинграде снималась картина «Звезда пленительного счастья». Тоже двухсерийная, огромная картина. Прямо роковое совпадение. Обе картины невероятно ответственные для меня. И в это время выясняется, что я буду писать музы- ку к двухсерийной картине(!) «Дерсу Узала» Куросавы. Это был «пиковый» час моей жизни. Абсолютно страшный час. Почему? Я ведь рассчитывал на нашу обычную неорганизованность: одни задержали, другие пошли с опережением, и я спокойно сделаю сначала одно, потом другое. Так же я был спокоен в отношении Куросавы, зная наши условия работы и наши темпы. То есть был совершенно уверен в том, что у нас, как обычно, все легко и быстро не пройдет. Время было напряженное. Я ездил бесконечно по маршруту Москва—Ленинград, в Москве жил в ужасных условиях в гостинице «Мосфильмовской», настоящей «живопырке» в то время. Сейчас ее несколько привели в цивилизованный вид.
Все это было ужасно. И надо было делать две картины. Причем в Ленинграде надо мной очень требовательный и строгий Мотыль, а в Москве — не менее требовательный и строгий Швейцер. И оба они справедливо требуют от меня полной отдачи и максимум внимания для себя. И вдруг — о ужас! — я приезжаю на «Мосфильм» из очередного, как сейчас говорят, «челночного» рейса, иду и вижу — сидит Куросава. Положение совершенно идиотское: я не знаю японского, он — русского. Общего международного английского у нас тоже нет, Куросава им не владел, а я тем более. Мы раскланялись. А я уже знал, что он отснял к этому времени материал в первоначальном виде, не были еще наложены шумы и материал не был смонтирован.
У нас монтаж длился обычно месяца два, в крайнем случае — полтора. Правда, отснял он материал неожиданно быстро для меня, хотя условия для съемок были достаточно трудными — вся натура снималась в Уссурийском крае. У нас были с ним зимой какие-то разговоры на эту тему, а сейчас уже стояла весна, даже, может быть, начало лета, потому что была сухая погода — это имеет огромное значение, я потом объясню. Подходит к нам переводчик — Куросаву редко оставляли одного, — мы поздоровались уже «в голос», и он мне говорит, что хо- тел бы послушать эскизы музыки. Просто так говорит. А я даже не принимался еще за них! Да, он мне пару раз показывал материал совершенно в сыром виде, я и думал, что у меня еще пару месяцев в запасе, а тут он просит сыграть ему эскизы. Конечно, справедливо, потому что прошло два или три месяца с нашей первой встречи.
Но он же не знал, что я пишу свои «плановые» картины, от которых не мог отказаться! Он же возник на моем горизонте до- статочно внезапно! «Пойдемте, — говорит он мне так ласково, — в музыкальную комнату, — (а у нас в кабинете музыкального редактора стоял рояль), — и вы мне сыграете». Я начинаю на ходу придумывать, что не все эскизы еще готовы, есть-де несколько интересных тем, и задаю сакраментальный вопрос, когда будет готов монтаж, рассчитывая на значительную отсрочку во времени. «Ка- кой у нас сегодня день недели?» — спрашивает он. «Понедельник, — говорю я, не подозревая, что меня ждет. «Ну вот в пятницу и будет готов», — отвечает он мне серьезно. У меня начинают медленно отмирать руки и ноги. И озноб по спине пошел. Я был в ужасе. Самая для меня интересная работа... Но я попытался отсрочить смерть до последней минуты. «Знаете, — говорю, — в этой музыкальной комнате народ беспрестанно толчется, невозможно сосредоточиться...» (Это он как раз понимал как большой художник, все творческие заморочки он принимал совершенно серьезно, в отличие от наших режиссеров.) И предлагаю ему прослушать музыку у меня в «мастерской», т. е. в моем гостиничном номере. «Очень хорошо», — говорит он и просит переводчика пригласить его второго режиссера, госпожу Нагами-сан.
Переводчик уходит. Мы сидим молча. До номера в гостинице идти минут пять-семь. И тут у меня начинает лихорадочно работать мозг. Или душа. Нет, не душа, она была в пятках. Я начинаю судорожно думать о Дерсу Узала. Надо же сочинить тему, главную музыкальную тему, ты представляешь себе? Господь мне помог, не иначе. Прислал ко мне моего ангела-хранителя и тот вложил мне в голову подобие темы. Госпожа Нагами-сан пришла минут через десять. Еще минут десять я сэкономил себе с помощью переводчика. Он был очень хороший человек, понял сразу, что я в затруднительной ситуации. Потом мы медленно шли, переходили дорогу, а машин ведь много — движение на дороге большое! Потом мы неторопливо зашли в нужный двор нужного дома и поднялись ко мне в номер. А в номере у меня помещалось пианино, письменный стол и кровать. И два стула. Куросаве пришлось сидеть на кровати. Номер крохотный, почти как в Японии. Мне было приятно думать, что Куросава у меня чувствует себя как дома. И я начал играть. И опять — о ужас! — тема ему нравится. Ты спрашиваешь, почему «ужас»? Да потому, что потом я бы мог написать лучшую! А ему уже нравится эта. Но, делать нечего. Дальше, конечно, разговор пошел поспокойнее (для меня!), и ушли они довольными. Но этот момент был одним из самых драматических в моей киношной жизни. И еще один забавный эпизод, связанный с работой с Куросавой. У меня было около пяти дней, пока он монтировал картину. Это были пять дней, которые потрясли не мир, но мою жизнь. Мы работаем. Он монтирует картину.
Все киношники, конечно, ходят на него смотреть, потому что Куросава — это легенда. Сидим рядом и оба смущенно молчим. Подходит переводчик вместе со вторым режиссером, был такой у него режиссер, Володя Васильев, быстрый молодой человек, и говорит: «Куросава-сан, директор студии, господин Сизов, хочет посмотреть материал на художественном совете». Как так? — недоуменно спрашивает Куросава. — Картина же у меня еще окончательно не смонтирована, не подложены шумы, музыка...» А для него шумы — та же самая музыка, он тончайшим образом записывал эти самые шумы! Например, если ветер, то шум ветра в кустах или в кронах деревьев — разные вещи; шорохи леса — это ведь целая симфония звуков, которую ему делала замечательный оператор, женщина. А у нас худсовет смотрит материал для чего? Для того чтобы давать советы режиссеру.
Собирается худсовет в небольшом составе, правда, наши неплохие мастера, но ведь и Куросава — особый случай. Он ничего не понимает и начинает раздражаться. В конце концов говорит, что, если они хотят, пусть смотрят на голое изображение, он лично не придет.
Второй режиссер очень смущенный уходит. Но директор студии, к сожалению, покойный, глубоко чтимый мною Николай Трофимович Сизов, сумел выйти из положения достойно. Прибегает опять второй режиссер и говорит: «Куросава-сан, в вашем контракте, который вы подписали, есть пункт номер такой-то, что вы обязались в процессе работы показывать то-то и то-то». А для западного человека понятно, что контракт надо выполнять, деньги-то дает «Мосфильм»... Пришел он, конечно, показал этот сырой материал. Все сидят достаточно смущенно: кого они будут поучать? А Сизов подбадривает: «Ну, товарищи, смелее, смелее, говорите». Выступил ныне покойный режиссер, замечательный режиссер, Юлий Яковлевич Райзман, сказал какие-то слова, потом еще кто-то, а потом люди как-то раскочегарились, видя, что Куросава не возражает, а только мотает головой. Кончилось все это, идем мы с Куросавой вместе, и он мне говорит (а юмор они понимают весьма своеобразно): «Очень интересное было обсуждение. Но если бы я прислушался ко всем советам, мне надо было бы снять три или четыре совершенно разных фильма». В картине был такой эпизод, когда спутники Арсеньева шли по тайге и пели песню. То есть должны были петь, самой песни еще не было. А песня нужна была в народном духе, вот как казацкие песни Это были казаки, переселившиеся в Сибирь, значит — сибирская казацкая песня. Куросава, отличавшийся необыкновенной основательностью, переслушал сотни народных песен и наконец остановился на одной. Это был «Вечерний звон». Вкус у него был неплохой, как видно. Мелодия действительно замечательная. Но ведь это же городская песня! Народной ее называют только по- тому, что неизвестен автор, гениальный человек.
Я объяснил Куросаве, что это не таежная песня, и мы начали искать эту песню вместе. В один ансамбль ходили, в другой, пока я не понял, что должен написать эту песню сам. И написал. Мне тогда очень помог в отборе материала композитор Валентин Лева- шов, и получилась песня о сизокрылом орле. Гораздо позже я уз- нал, что по японской мифологии было у них такое божество — бог гор в образе орла. А у них и растения, и животные, и птицы — все имеют душу. И вот когда раздавалась у них в кинотеатре песня о сизокрылом орле — весь зал вставал... /Ты орел мой сизокрылый, где летаешь, мой орел? / Я летаю в небе синем за высокою горой...
Завадовская О. З 64 Беседы с Исааком Шварцем. 1994–2005. — М.: Прогресс-Традиция, 2013. — 280 с., ил.