Первая моя работа на «Мосфильме» была связана с Махмудом Эсамбаевым. Это было в 61-м или 62-м году. Фильм назывался в «В мире танца». Это была огромная, масштабная работа, и хотя я написал не много музыки, но было там несколько моих номеров, например, танец «Негр» — очень мощный такой танец, в постановке Якобсона. Но эта работа кончилась для меня как-то ничем.

Я пригласил в сотрудники Жору Фиртича, талантливого композитора: мы с ним работали по расшифровке народных танцев. Он их изумительно оркестровал, а я делал другую работу. Мне надо было на- писать вступление, финал. Ставили картину двое: Тихомиров и Мустафаев. Мой друг Роман Иринархович Тихомиров, дивный человек, прелестный, это был своего рода Остап Бендер. Интересный, красивый, очень влюбчивый, такой талантливый коммерсант от искусства. С ним вместе работал Фахри Мустафаев, замечательный человек, у которого была трагическая судьба.

Он очень болел потом, не знаю, что с ним стало. Писал я музыку в ужасных условиях. Махмуд был по отношению ко мне человеком не очень благодарным. Я хочу, чтобы ты правильно меня поняла: это не жалоба. Я вообще никогда ни на кого не жалуюсь, а просто так было. У меня к нему много человеческих претензий. Мы с ним были знакомы еще по Фрунзе, ведь часть их республики Чечено-Ингушской была сослана, разбросана по Средней Азии, но Махмуд — тогда его звали Миша — был во Фрунзе. Длинный такой, оборванный, с красивыми выразительными глазами. И вот он попросил меня написать музыку к фильму. Я приехал в Москву, а у меня неприятность за неприятностью. Жить было негде — это было страшно, что тогда творилось в Москве: ни комнаты, ни гостиничного номера...

Поместили меня в двойной номер, где я должен был спать на двойной кровати (для супружеской четы) с каким-то жутко храпящим толстяком...

Представляешь удовольствие? В общем, условий для работы никаких. Но Махмуда это как-то не интересовало. Дело было летом, и меня очень гостеприимно приютил Фахри в своей маленькой квартирке. Но на мою беду, у него должны были циклевать или менять паркет. Перед этим паркет нужно было снять и залить полы чем-то вроде асфальта. Это было страшно. А я сижу и пишу. К тому же время поджимает. У нас ведь была дурацкая система: картину нужно было сдать в определенный срок. Если задержишь хоть на день, весь коллектив лишается премии. Из-за тебя, мудака-композитора, который музыку не успел написать. А тут и до мордобоя недалеко. Как же, ты получаешь деньги, которые мы за год не получаем, а мы из-за тебя лишаемся премии! Поэтому я всегда старался не создавать никому трудностей, и в первую очередь себе. В картине был один такой номер, огромный и совершенно идиотский: Махмуд — космонавт, возвращающийся с неба. Номер был посвящен подвигу Гагарина. Все старались это перевести в какой-то другой жанр, но очень плохо получалось. У Гагарина это получилось гораздо лучше. И вот я это писал трое суток подряд — подчеркиваю! — без минуты сна, в дыму, вони и шуме машины, обрабатывающей паркет. Приходил Роман и вкрадчивым грустным голосом говорил: «Конечно, Исаак, я понимаю, очень тебе трудно, ну, не торопись тогда, сдай позже...

Конечно, я лишусь двенадцатити тысяч постановочных... Конечно, Фахри лишится своих четырех тысяч, ну что же делать? Конечно, картина наша не получит премии по сдаче вовремя, и весь коллектив будет расстроен, но я же не могу наступить на горло твоей песне!..» Под такой аккомпанемент я писал музыку к картине «В мире танца». Светлым моментом в этой истории для меня было то, что я свел вместе двух гениев: Эсамбаева и Якобсона. Да, я считаю Эсамбаева гением в своей профессии. С невероятно пластичной фигурой, не имеющий никакой классической подготовки, он был просто рожден для танца. Такой гениальный самородок. И я познакомил его с моим кумиром, хореографом Леонидом Якобсоном. Я работал со многими хореографами: Леонидом Михайловичем Лавровским, с Голейзовским, Борисом Фенстером, Варковицким. То есть что значит я с ними работал? Я писал им музыкальные миниатюры — музыку танцевальную, но не примитивную, и они меня за это ценили. Одно время я даже считался балетным композитором. Вот и Якобсон, который был необычайно привередлив, отметил меня. Я написал ставший потом знаменитым еврейский танец, который назывался «Веселый портной». Якобсон гениально поставил хореографию, а моя музыка, вернее, зерна этой музыки, живут до сих пор, и в моей новой симфонической поэме или даже симфонии, я как раз использую элементы этого еврейского танца. Это шлягер! Но в картину он не вошел. Как еврейский танец. Он был основан на хасидских мотивах, хотя я написал свою музыку. Я исходил из опыта Шостаковича, написавшего гениальный вокальный цикл из еврейской народной поэзии. Конечно, и мысли не должно было быть о том, что в то время господствовал государственный антисемитизм. И никто громко не сказал, что еврейский танец нельзя включать в картину. Но сказали, что этого танца нет в сценарии и поэтому он включен в картину быть не может. А что такое сценарий? Роман Тихомиров сделал сценарий из танцев разных народов: Африки, Латинской Америки, ну, и русский танец. В русском танце я использовал музыку финала своей симфонии. Там у меня светлая, красивая русская тема проходит, такая величальная, и драматическая, с подъемом, — я бы до сих пор не отказался от нее — это хорошая музыка. Это как раз и было знаменитое возвращение космонавта Эсамбаева на Землю. Полный... атас, я бы сказал. Кошмар. Там участвовал ансамбль «Березка», все ансамбли возможные и невозможные, артисты Игоря Моисеева, танцевальная группа из Александровского ансамбля — собралось там человек пятьсот. Нужно было показать народное гулянье, в шикарных костюмах, с размахом, — в общем, настоящий апофеоз.

И вот этот немолодой уже Махмуд летел с неба, как мессия, в гущу этого гулянья. Полный атас. А про еврейский танец никто не вспомнил. А когда я вспомнил, оказалось, что его нет в сценарии. Зато у нас был танец негра. Негр, естественно, в кандалах, гонимый американцами. Ну, негр... У нас это была излюбленная тема — как тяжело неграм и как легко всем нам. Дружба народов. Как говорится, «задушен в объятьях»... Да, так вернемся к еврейскому танцу. Директором студии тогда был некто Сурин, трубач. Вообще трубачи тогда вошли в моду. Бывший трубач Ветров был проректором Ленинградской консерватории; трубач был директором Большого театра — забыл его фамилию, муж Надеждиной из ансамбля «Березка»; был еще один очень важный трубач в Комитете по делам искусств, не помню фамилии, который, покупая у меня симфонию, смотрел только за строчкой трубы и сказал: «С трубой все в порядке. Очень хорошо выписана партия трубы». Подписал, и мне тогда заплатили мой первый большой гонорар. Вообще, трубачи оказались тогда самыми умными, как это ни странно. Не скрипачи, а трубачи. В чиновничьем мире они оказывались на очень высоких постах. И вот бывший трубач Сурин сказал: «У нас в программе нет этого танца. Но если вы сумеете из него сделать „Молдованеску“, мы его возьмем». Как известно, молдавские и еврейские мелодии как братья-близнецы, и я пошел на такую проституцию. Передо мной стояла очень интересная, чисто композиторская задача: в ткань моей музыки всунуть кусочек «Молдованески», и я его, как противосложение, сделал. Этот случай запомнился мне еще тем, что я проявил (по тем временам) некоторую гражданскую смелость. В это время как раз вышла новая программа партии, декларированная Никитой Сергеевичем Хрущевым. Мы должны были построить коммунизм за двадцать лет, т. е. к 80-му году, ездить бесплатно в транспорте, перегнать Америку по маслу и молоку, и т. д. И я воспользовался этой великолепной мечтой и сказал, будучи вооруженным новой программой до зубов: «Может быть, в нашей программе этого танца и нет, зато в программе нашей Партии он есть». Сказал под одобрительные взгляды большинства. И Сурин не знал, что мне ответить. А х*ли (что) тут скажешь. Танец выжил. Мало того, он стал жить отдельной от картины жизнью. И Эсамбаев объездил с ним весь мир. Потом, встречая меня иногда, он начинал говорить со мной на идиш, и когда я спрашивал у него, откуда он знает этот язык, он говорил: «Ты знаешь, благодаря твоему танцу, куда бы я ни приехал — в любой городок на Украине, в Одессу, — меня всегда приглашают в еврейские семьи и очень вкусно кормят». То же самое было за рубежом. Он называл блюда еврейской кухни, о которых я слышал! — даже не пробовал — только в детстве. И, объездив весь мир с моим танцем, он мне не подарил даже галстука! (Это особенно смешно потому, что И.И. галстуков не носит никогда. — О.З.) На Западе я бы мог подать на него в суд и получать деньги каждый раз, когда он танцевал под мою музыку. И мог бы себе купить... ну если не «Мерседес»... почему ты мне рукой машешь? Не надо на меня рукой махать, мамочка, я говорю то, что я думаю. Как Монтескье: «Правду, только правду не в ущерб своей добродетели».

Видишь, как мне не повезло. Как у Пушкина: «Черт догадал меня родиться в России — с умом и с талантом!» Кстати, знаешь, почему совершенно изумительный спектакль «Горе от ума» подвергался беспощадной критике? Над сценой висела эта пушкинская цитата. Большие умы из обкома, наши идеологи, заметили, сняли, раздолбали, — это особый разговор. В общем, эта картина не стоила тех усилий, которые я приложил, чтобы написать музыку. Был только один существенный момент. После трех бессонных суток работы в дыму, битумной вони и шуме циклевочного аппарата я пришел в нашу третью студию и случайно посмотрел на себя в зеркало. И увидел (а у меня были черные-черные волосы), что я поседел. И ты знаешь, у меня слезы на глаза навернулись. Я поседел за трое суток. Раньше я никогда не верил рассказам о том, что кто-то за сутки поседел, — думал, что это чисто художественный прием, а оказалось, что это возможно. И с тех пор я стал очень быстро седеть. Правда, это было очень красиво, потому что у меня были только виски седые. После этой картины (1962 года) до 1968 года я на «Мосфильме» практически не работал. Работал на «Ленфильме», писал балет «Страна чудес», большой трехактный балет, поставленный Якобсоном в Кировском театре. Что-то я еще писал — была у меня такая недостойная воспоминания увертюра молодежная (чтобы заработать). А потом, были же спектакли! Я очень много писал музыки к драматическим спектаклям, в Александринке, в БДТ. Для Театра на Литейном писал музыку к очень хорошему спектаклю «Дневник Анны Франк», режиссера Рубена Агамирзяна. И вообще, много писал тогда. Но на «Мосфильме» следующая моя работа была только через шесть лет, и это были «Карамазовы».

Завадовская О. З 64 Беседы с Исааком Шварцем. 1994–2005. — М.: Прогресс-Традиция, 2013. — 280 с., ил.