В общем, попал я в кино случайно. Мое «грехопадение» началось в 57-м году. Один дивный, талантливый кинооператор, работавший с корифеями нашего кино, оказался большим любителем музыки. Он услышал в филармонии мою музыку и порекомендовал меня. Надо сказать, что попасть в кино в те годы музыканту, композитору, было очень трудно. Потому что это был наиболее доступный вариант заработать деньги. Ну что нам платили? Напишешь за два-три года симфонию, а гонорар за нее получишь такой, что...
А кино — ты тратишь на это максимум три-четыре месяца и полу- чаешь деньги, на которые можешь жить целый год. Так что кино для композитора представляло очень заманчивую работу. Конкуренция была огромной, существовали законы знакомств, а я пришел в кино, можно сказать, с улицы. 1957 год был вехой в моей жизни: летом я получил предложение писать музыку к спектаклю «Идиот» у Товстоногова и одновременно приглашение в кино.
Картина называлась «Наш корреспондент». Режиссер картины, Анатолий Граник, — высокий, красивый мужчина. Требовательный и капризный во всем, что касалось работы, в остальном он был очень хорошим человеком, и мы с ним подружились. Это была моя первая самостоятельная работа. Но кое-какой крохотный опыт работы в кино у меня уже был. Мой большой друг и замечательный композитор, покойный Борис Лазаревич Клюзнер, был человеком очень серьезного музыкального направления, человеком огромного ума. Отлично знал литературу и поэзию, писал прекрасную музыку и тоже должен был как-то существовать. Он работал в жанре научно- популярного кинематографа. Это совершенно особый вид композиторской работы. Борис Лазаревич взял под свое покровительство меня и покойного Юрия Балкашина — молодых, только начинающих композиторов, — и мы втроем писали музыку к фильму. Это была очень интересная работа. Режиссером картины был Бруссе. Я к этому времени уже привык работать с оркестровыми массами, с большими партитурами, а в кино это совсем не нужно — пленка не выдерживает больших оркестров, там гораздо важнее разные интересные звуки, закадровый голос. Особенно в научно-популярном кино, где голос звучит постоянно, можно обойтись тремя-четырьмя инструментами, мягким аккомпанементом струнных и все. Картина называлась «Лес идет». Я развернулся, начал писать огромную партитуру...
Что говорить... Потом уже я написал хорошую музыку. Далее я столкнулся с такой проблемой, как метраж, то есть необходимость уложить музыку в такие рамки, чтобы она соответствовала изображению. В научно-популярном кино изображение меняется очень быстро, и каждый кусочек музыка должна комментировать. Лес — один характер, река — другой. Музыка носит иллюстративный характер. И композитор как акын — что видит, то поет.
На самом деле, работа эта очень интересная, сложная и приучает к самому главному: музыка должна быть запоминающейся — мелодией или тембром, она должна быть образной и соответствовать тому, что мы видим на экране. Я сделал три или четыре картины в этом жанре, одна из которых называлась «На пороге сознания», об обезьянах, того же замечательного режиссера Бруссе.
Так что, когда меня пригласили в художественное кино, это был хоть и маленький, но опыт. Но маленький. Я тогда еще по-настоящему не понимал отличия научно-популярного кино от игрового. Там ведь совершенно другие принципы приложения музыки, совершенно. В игровом кино прямой иллюстративности нужно избегать, при этом музыка должна поддерживать эмоциональный тонус картины, она несет в себе большую драматургическую нагрузку.
Этот опыт я приобрел не сразу. Музыка, написанная мною к моей первой картине, была, может быть, сама по себе и неплохая, но картину она вряд ли укра- сила. Сюжет по рассказу Сергея Антонова «Наш корреспондент» был мне чужд чрезвычайно, тема была не моя, и если бы мне предложили этот сюжет в театре, я бы отказался. Но мне очень хоте- лось попасть в кино — оно сулило большие заработки. Я надеялся: заработаю и буду дальше писать свои симфонии.
Первый фильм — это как первая любовь. Со всеми ее страданиями, радостями, надеждами и разочарованиями. Первая моя картина была не только моей первой любовью, тут я бы употребил выражение «первый блин комом». Нужно было написать песню на слова ленинградского поэта и прелестного человека, Михаила Александровича Дудина. В песне повествовалось о железной до- роге, по характеру она напоминала «Ой телега ты, телега, все че- тыре колеса», по сценарию ее распевала под баян очень простая компания и вообще, песня должна была звучать как народная. Я, только что написавший два балета, и вдруг такой, как я тогда считал, довольно низкий жанр — песня... «Ой железная дорога, ты разлука и тревога...» Мне очень хотелось показать, что я умею писать для оркестра. Я взял большой состав инструментов, в записи это звучало очень красиво. Анатолию Михайловичу Гранику понравилось, но когда он начал музыку подкладывать под изображение, ему пришлось все время зажимать звук. На обсуждении на худсовете меня как новичка поощрительно погладили по головке, а наш кинооператор, прекрасный мастер, не помню, к сожалению, его фамилию (он потом покончил с собой), сказал замечательную фразу: «Музыка неплохая, и главное, что в фильме она совершенно не мешала». Как ни парадоксально, это был очень большой комплимент. Почему я с такой теплотой вспоминаю Анатолия Граника? Не только потому, что он был хорошим товарищем. К сожалению, его режиссерская судьба сложилась не так удачно, как хотелось бы, но человек он был прекрасный. Мне удалось написать музыку всего к трем его фильмам. Это было время первого полета в космос, и Толя снимал фильм о Юрии Гагарине. Я очень старался, когда писал музыку к этому фильму, но на экране то и дело торжествовала могучая техника, для души же места почти не оставалось. Фильм получился неудачным, и вот, сидя у меня на кухне и попивая чай (а может быть, что-то и покрепче), Толя сказал: «Да, картина не удалась из-за музыки». На это я ему ответил: «Толя, если бы ты подложил туда гениальную музыку, она все равно бы не удалась». Он был человеком очень самолюбивым, а я считал себя тогда человеком очень справедливым, и на этом наш творческий союз распался, хотя вроде бы мы дружили и дальше. Отношения у нас остались нормальными, я даже подарил ему свою маленькую собачку, когда мы завели большую, но ни он, ни я не хотели мешать друг другу и поэтому вместе больше не работали. Толя Граник познакомил меня с некоторыми своими друзья- ми. Мне кажется, они вместе учились во ВГИКе. Это было такое трио: Граник, Шредель, Венгеров. Бесконечно благодарен Гранику за знакомство с этими людьми, с которыми я чисто по-человечески подружился. Они сыграли огромную роль в моей жизни. Вот уже с этими режиссерами я сделал все картины, которые они потом снимали.
К сожалению, одного из них уже нет — Владимира Марковича Шределя. А в то время самым удачливым из них был, конечно, Владимир Венгеров. Он как-то резко от них отличался. Самой большой вехой была для меня тогда картина Венгерова «Балтийское небо». Эта двухсерийная картина была посвящена летчикам, во время войны защищавшим Ленинград. Кар- тина оказалась очень живучей — сколько лет прошло, но когда празднуется день снятия блокады, по телевизору демонстрируют «Балтийское небо». Так потихоньку, расшибая себе лоб, методом проб и ошибок, я учился тому, как не надо писать музыку для кино, постепенно нащупывая свой путь в этом жанре. В «Балтийском небе», например, радуясь большому составу оркестра, я писал густую партитуру в сцене, где летит бомбардировщик.
А на перезаписи музыки оказывалось, что главное — это шум самого бомбардировщика, и вся моя музыка горела. Только из глубокой симпатии ко мне Владимир Венгеров махал рукой и говорил: «Ладно, пусть звучит». И что-то там звучало. Следующей важной для меня картиной была «Дикая собака Динго» режиссера Карасика. К этому времени я был уже автором музыки к нескольким фильмам, меня приглашали, и я настолько увлекся кинематографом, что тот высокий мотив, из-за которого я обратился к кино — а именно: заработать деньги и спокойно жить, чтобы писать свои симфонии, — был мною как-то упущен из виду. Мне так интересно было сидеть в монтажной, смотреть, как клеится картина, как из ничего, из мозаики, создается какое-то большое полотно; смотреть, как озвучивают картину...
У нас, как правило, делается черновая запись, а озвучивание происходит потом. Многое нельзя снимать «вчистую», например, реплики на улице, когда мешают уличные шумы. А вот фильм «Братья Карамазовы» был снят практически «вчистую», как спектакль. В этом есть и положительные, и отрицательные стороны. Переживания актера — вещь неповторимая. В театре он может сыграть один раз так, другой — иначе, а в кино — один раз, причем озвучивание идет в конце фильма. Может быть, этот актер уже давно отснялся и пережил несколько экранных жизней, совершенно других...
Потом — цех шумовиков. Это же потрясающе, когда из ничего делались какие-то шумы. Профессия шумовиков крайне неблагодарная. Их никто не видит и не знает, но они делают чудеса. Честно. Ведь кино — сложная штука, это как слоеный пирог. Короче говоря, кино меня совершенно захватило, я влюбился в него, и режиссеры, с которыми я работал, видимо, это чувствовали. К работе над «Дикой собакой Динго» я пришел уже с некоторым опытом, а кроме того, произошло совпадение лирического настроя картины с моими художественными пристрастиями. Ведь я лирик по натуре, а там — первая любовь, море чувств. Я написал вальс, который долго потом звучал; в фильме вообще было много музыки; ее отметили, и это был мой первый настоящий творческий успех в кино. А началось все с того, что я со смехом воспринял первое же серьезное заявление Карасика: «Считай, что до этого момента ты никому музыку не писал. Эта музыка должна быть самой хорошей». Смешно сказать! Я уже успел написать восемь или девять фильмов. Прежде всего я решительно отверг эту позицию, а потом напомнил ему французскую пословицу о том, что даже очень красивая девушка не может дать больше того, что она имеет. У всех у нас есть достоинства и недостатки, милые и не очень, но тут мне показалось, что у Юлия Карасика несколько обостренное чувство — то ли собственной ценности, то ли превосходства. Однако он очень трогательно относился к музыке вообще, и меня это покорило.
По сценарию героиня фильма поет какую-то нанайскую песенку. И вот тут Карасик мне говорит: «Музыку к фильму я придумаю сам, ты мне ее только запиши». Он так на этом настаивал, что я подумал: а может, и в самом деле сочинит? Он напевал мне своим отнюдь не музыкальным голосом нечто, а я пытался это графически изобразить. Надо сказать, что воля у него была очень сильная. Я даже начал ему верить — этот человек излучал какой-то магнетизм. А потом произошла смешная история. Встретились мы с ним на углу Невского и улицы Бродского (так она тогда называлась). «Ты куда?» — спрашивает он. Я говорю: «В филармонию, на репетицию». «А где она находится, эта ваша филармония?» Конечно, в его оправдание можно сказать, что он москвич, но жил-то он тогда в Ленинграде! Я пристально на него посмотрел и строго сказал: «Филармония находится наискосок от Восточного ресторана». Нужно заметить, что этот Восточный ресторан в гостинице «Европейской» был излюбленным местом всех киношников. Там играл маленький скрипач, армянин по имени Степа, всегда было весело и интересно, а главное — были прекрасные шашлыки. Вот в этот момент гипноз как бы прекратился, и я твердо сказал Карасику, что музыку к фильму буду писать я. И началась настоящая работа. А с девочкой получилось очень интересно. По сценарию там берег моря, голос за кадром говорит: «И девочка запела». Тут она должна была наступить на горло моей музыке и запеть нечто нанайское.
Я не хочу обижать этот замечательный народ, но ведь никакой нанайской музыки она не знала, а изображала что-то вроде, и это было страшно. И я решил изменить условия игры, придать ей большую романтичность и внести некоторый элемент условности. Я попытался убедить Карасика в том, что ей вообще незачем петь. «Как же так, она ведь открывает рот», — говорил он. «Ну и пусть открывает, но беззвучно, — отвечал я, — а в это время звучит настоящая музыка». Споры были долгими, но наконец он сдался. Музыку к этому фильму записывал мой большой друг, дирижер Арвид Янсон. И вот на худсовете выступил режиссер Григорий Михайлович Козинцев и отметил эпизод с песней как режиссерскую находку. Режиссер, конечно, принял это на свой счет.
Завадовская О. З 64 Беседы с Исааком Шварцем. 1994–2005. — М.: Прогресс-Традиция, 2013. — 280 с., ил.