Я приехал в Ленинград пятого августа сорок пятого года. Эта дата была знаменательной для меня потому, что пятого августа тридцать седьмого года мы уезжали в ссылку. И вот я вернулся. Был теплый солнечный день, что для Ленинграда вообще не- типично. Меня встречал дедушка Сони, моей первой супруги, и мы пошли с ним по Невскому, дошли до Русского музея... А в Русском музее работал директором Сонин отчим, искусствовед Петр Казимирович Балт. Представляешь, сразу очутиться в такой обстановке! Мы жили буквально во дворе Русского музея. Окна нашей квартиры выходили на церковь Спаса на Крови, Михайловский садик — это был предел моих мечтаний и грез, которым я так часто был подвержен во Фрунзе.

То, что по приезде в Ленинград я попал в семью с огромными музыкальными связями, сыграло немаловажную роль в моей судьбе. Вся родня жены состояла из музыкантов. Сонин дядя, Иосиф Михайлович Лифшиц, — прекрасный виолончелист. Сонина тетя, Раиса Михайловна Лифшиц, — знаменитая пианистка, была лю- бимой ученицей великой Есиповой. Она окончила Петербургскую консерваторию с золотой медалью, и это в те времена, когда еще не всем евреям разрешали здесь учиться. Директором консерватории был тогда Александр Константинович Глазунов, и он подарил ей рояль, когда она закончила учебу. Она жила у Есиповой долгие годы. Семья Лифшиц была большая, и все были музыканты. Иосиф Михайлович был концертмейстером Малого оперного театра.

Когда я пришел к ним в дом, то увидел на стене портрет Шостаковича с трогательной надписью «Первому исполнителю моей виолончель- ной сонаты с благодарностью и любовью, Шостакович». Был еще такой знаменитый квартет Ауэра, а сам Леопольд Ауэр, этот величайший педагог, учитель Яши Хейфеца, учитель Мирона Полякина, Цимбалиста и других крупнейших музыкантов, — он был довольно близким родственником Лифшицев. К Раисе Михайловне до последнего времени приходили советоваться все крупные пианисты. Я видел афиши — она выступала в Дворянском собрании с оркестром, была знаменита до революции и во время революции — это целая эпоха. А потом она вышла замуж и переехала в Царское Село. Супруг ее был великолепным дантистом, лечил царскую семью, и свою пианистическую карьеру она тогда закончила. Но была изумительным педагогом по фортепиано, передавая своим ученикам традиции школы Есиповой — Лешетицкого. Сонина тетя, Раиса Михайловна, дружила с другой ученицей Есиповой, Ольгой Калантаровной Калантаровой. Обе дамы были достаточно пожилыми, поэтому слово «ученицы» — скорее исторический факт. Они благосклонно слушали мои сочинения, которые также понравились профессору Александру Зелигеру, и тогда я набрался смелости и поехал с письмом от Марьи Дмитриевны к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Это был человек феноменальной доброты и великодушия. Я в тот раз очень растерялся и наиграл ему свои сочинения кое-как. Он одобрил меня, но сказал: «Дело в том, что я уезжаю в Москву, а у вас нет никакой теоретической подготовки, и я не сумею заниматься с вами так, как это сейчас нужно. Я вам очень советую Борю Арапова». И я пошел в консерваторию на экзамен по композиции. Правда, нужно сделать скидку на то, что это был первый послевоенный прием — сорок пятый год. Ребята моего поколения, немного старше меня, пришли из армии, и отношение к нам было очень снисходительное, хотя и требования, конечно, были. На композиторский факультет поступало одиннадцать человек. Обычно в год поступает три-четыре человека, но война нарушила нормальное течение жизни, и поступать пришли люди разного возраста.

Меня все-таки приняли и даже написали в аттестации: «Обладает прекрасным ощущением музыкальной формы». Я поступил в класс Бориса Александровича Арапова. И вот маленькая деталь, характеризующая то страшное время. Когда я пришел в класс, на втором или третьем уроке я подошел к нему и сказал, что у меня есть рекомендательное письмо. «От кого?» — спросил он. «От Ольги Николаевны Бутомо-Названовой», — ответил я. Он встрепенулся, нахмурился, о чем-то подумал и сказал: «Не знаю такой». «Она вас хорошо знает, — настаивал я, — она даже пела ваши романсы...» «Нет-нет, Изя, это какая-то путаница, я такой женщины не знаю». Наверное, у него были все основания забыть это имя в то страшное время. Говорили, что он сам был какого-то дворянского происхождения. В общем, не смог он тогда преодолеть свой страх, Борис Александрович. Да и как можно его осуждать? Поэтому я никогда не забываю того, что Шостакович принял живейшее уча- стие в моей судьбе. Для меня его имя священно. Не только как имя гениального композитора, одного из величайших компози- торов двадцатого века. В этом смысле я смело поставил бы его в один ряд с Бетховеном, Бахом, Брамсом, Чайковским, Малером, абсолютно смело. Свои первые опыты я показывал Сергею Яковлевичу Вольфензону, прекрасному педагогу и человеку, который, слава богу, дожил до глубокой старости. Тогда он был еще сравнительно молод. Я не произвел на него никакого впечатления, и он очень строго сказал, что до поступления в консерваторию мне нужно годика три позаниматься в музыкальном училище. Но я, будучи молодым и смелым, решил идти прямо в консерваторию. Правда, потом я вспоминал его слова, так как мне все время не хватало теоретической подготовки.

Итак, я начал заниматься у Б.А. Арапова. Сам он был учеником замечательного ленинградского композитора Владимира Владимировича Щербачева. Щербачев в 1946 году сам пришел преподавать, и мы ходили за ним и, затаив дыхание, слушали его потрясающие воспоминания. Одно время он работал в антрепризе Дягилева по музыкальной части, был автором музыки «Поручик Киже», «Гроза», писал замечательную симфоническую музыку. Целый выводок его учеников стали профессорами консерватории, среди них — Пушков, Волошинов, Арапов... Занимались мы следующим образом. Все студенты приходили в класс раз в неделю и показывали, что они за это время сделали. Арапов обладал очень широким диапазоном и, как я теперь понимаю, очень мудро и благожелательно наставлял нас, не давил своим авторитетом, не навязывал свой вкус или свое понимание, слушал музыку всякого направления с одинаково бесстрастным выражением лица. И мы смело играли ему все подряд. Затем он спрашивал: «Кто хочет высказаться по этому поводу?», развивая таким образом у нас критическое мышление. Вторую часть урока Арапов обычно посвящал игре в четыре руки. Это были преимущественно большие, сложные музыкальные формы.

За рояль садился он сам и Юра Ефимов или он с Митей Толстым, они великолепно играли с листа. Потом Борис Александрович начинал анализировать это произведение с точки зрения формы, гармо- нического плана. Всё это были классические образцы: симфонии Бетховена, Брамса, Чайковского, Глазунова. Среди наших профессоров Арапов отличался левым направлением, за что и поплатился в 48-м году — его исключили из состава профессоров композиции. Он был человеком передовых взглядов и очень ненавязчиво прививал нам мысль о том, что нужно изучать образцы новой музыки, показывал нам Стравинского — помню, на меня огромное впечатление произвела музыка «Царя Эдипа», — хотя это было за семью печатями, нельзя было Стравинского показывать: он был эмигрант и противник советской системы. Конечно, мы играли симфонии Шостаковича, Прокофьева «Ромео и Джульетту». Никогда не забуду первое впечатление от «Катерины Измайловой» — «Леди Макбет Мценского уезда».

Играл Митя Толстой, а Борис Александрович ему подпевал. Давая нам задание по композиции, например — написать скерцо как одну из простых форм, педагог предлагал нам вначале поиграть скерцо из сонат Бетховена, Моцарта. Таким образом, происходило накопление приемов, средств, навыков, взятых из лучших образцов музыкальной классики и совершенно необходимых для занятий композицией. Я жил недалеко от филармонии, и поэтому мне было очень легко попасть к началу репетиций. 1946 год.

Евгений Александрович Мравинский репетирует к премьере Девятую симфонию Шостаковича. Попасть на репетицию было невероятно трудно, но я проходил по записке Шостаковича. Думаю, что так же, по его просьбе, были там и очень талантливый Олег Каравайчук, и Марк Эрмлер, сын Фридриха Марковича Эрмлера, нашего знаменитого режиссера, большого любителя музыки. Марк стал впоследствии дирижером Большого театра, работал с самыми крупными оркестрами Европы, Японии...

А тогда все мы тихо сидели на хорах, незримо участвуя в репетициях Мравинского. Я считаю, что это была одна из главных школ по композиции, которую я проходил. Я ходил на репетиции всех крупных дирижеров: Зандерлинга, Гаука, и это было очень интересно, потому что они репетировали по кускам, и я видел, как каждый дирижер трактует произведение, слышал звучание различных инструментов —  это было захватывающе интересно. Что говорить — я попал в мир, о котором мог раньше только мечтать. Я видел «живьем» профессора Брауде, профессора Савинского. В коридоре консерватории можно было встретить Андрееву-Дельмас, вдову знаменитого певца, кажется, баса, Андреева, а в молодости — возлюбленную Блока, которой он посвятил свою «Кармен». Я смотрел на эту высокую старую женщину и никак не мог себе представить тогда, что в ней нашел Блок. Не могу не вспомнить еще одного замечательного человека — доброго, талантливого, невероятно влюбленного в музыку Израиля Борисовича Финкельштейна. Д.Д. Шостакович мне сказал: «Вот у меня в классе композиции до войны был ассистентом Израиль Борисович. Советую познакомиться». И я приходил к нему в какую- то ужасающую мансарду напротив нашего знаменитого Большого дома. Это он познакомил меня с произведениями Малера, что было тогда просто откровением. Он замечательно играл «Фауста» Листа, и мы часто играли с ним в четыре руки. Это, кстати, мой совет молодым композиторам: как можно больше играть в четыре руки. Чтение с листа, владение инструментом — для композитора это чрезвычайно важно.

Один из азбучных заветов Шостаковича молодым композиторам: овладевайте игрой на рояле, играйте как можно больше, не бойтесь подражать! Утром, когда вы садитесь сочинять, поиграйте сначала своего любимого композитора. Я играю Баха. У этого композитора нет плохой музыки. Я очень полюбил тогда Шумана. Во Фрунзе я жил в «безвоздушном», в смысле музыки, пространстве, мало что знал, но романтиков любил с детства, играл Шопена, Шуберта. А Арапов, когда кончился первый год моего обучения и он увидел, что мои гармонические возможности чрезвычайно ограниченны, говорил мне: «Тебе нужно играть Вагнера, Брамса». Летом 1946 года мы с семьей переехали на дачу в деревню Сусанино — кстати, это где-то недалеко от нашей Сиверской.

Мы нашли семью, у которой было пианино. В деревне это редкость. Это лето было для меня очень важным, потому что я «знакомился» и с Вагнером, и с Брамсом, играл их произведения. Сейчас, думая о годах, проведенных в консерватории, я пони- маю, что образовался как музыкант, не получив при этом хорошей технической подготовки. Это был сложный период моей жизни. Я имел неосторожность рано жениться, у меня уже была дочь, и мне нужно было содержать семью. Приходилось совмещать учебу с работой, а это плохо влияло на мое образование. До сих пор я страдаю от того, что недостаточно знаю полифонию и инструментовку.

Я научился играть на аккордеоне, благодаря этому имел возможность летом работать в пионерских лагерях, играть на танцах, выступать с хором и одновременно вывозить семью на отдых. Нас кормили и давали жилье. Кроме занятий по специальности много времени отнимало наше идеологическое воспитание. Какой же композитор мог по- лучиться без знания марксизма-ленинизма! Кошмар какой-то. Все пять лет учебы это были основные предметы. Я уже тогда понимал, что к чему, но не посещал их просто потому, что не было времени. Например, совершенно дурацкий предмет — эстетика. У меня есть до сих пор учебник эстетики, я иногда просматриваю его — это же бред сивой кобылы! И я умудрялся каким-то образом пропускать все эти занятия. Только на пятом курсе, когда уже нужно было сдавать экзамены, я пришел на кафедру марксизма-ленинизма — до сих пор помню фамилию преподаватель- ницы: Бурова, — и она сказала тогда: «Ах вот вы какой, Шварц, хоть познакомимся, а то все слышу „Шварц, Шварц“, а ни разу вас не видела». Экзамен сдал. На втором курсе я написал скрипичную сонату. Вот тогда я даже прославился на нашем факультете.

О ней много говорили, ее играл замечательный скрипач Михаил Вайман, так рано ушедший из жизни, к глубочайшему нашему огорчению. Соната эта была резким качественным скачком в моих ученических опытах, хотя самостоятельности в этом сочинении было чрезвычайно мало, чувствовалось влияние музыки Шостаковича. Но Анатоль Франс говорил, что подражание — это недостаточно преодоленное восхищение...

Шостаковичу подражал не только я. Слушая наши «подражательные» сочинения и почесывая висок, Шостакович, шутя, говорил: «Вот этот кусок я у вас покупаю». Наступил достопамятный 1948-й год. Я уже написал «Вариации для рояля», но особенных надежд как творческая личность не подавал. У нас были более талантливые студенты, например, Юра Ефимов, который, к сожалению, так и не осуществился по- том; Юрий Балкашин, замечательный композитор, трагически рано погибший; Галина Уствольская, выдающегося таланта женщина. Ее чрезвычайно высоко ценили Шостакович, Мравинский. А для меня ее музыка стоит гораздо выше музыки нашего гения Шнитке. Хочу упомянуть, что в то время, когда я пришел в консерваторию, состав педагогов был чрезвычайно силен.

Мы обязательно ходили на уроки к другим профессорам, слушали их лекции, и это поощрялось. Я застал еще живым Максимилиана Васильевича Штейнберга, ученика Римского-Корсакова, женатого на дочери Римского-Корсакова. Это был седой человек высокого роста, не- сколько консервативного склада, гениальный педагог по композиции. Ведь его учителем был Римский-Корсаков! Кстати, Шостакович был тоже учеником Римского-Корсакова по композиции.

Ученикам своим Штейнберг давал основательнейшую академическую подготовку. Владимир Владимирович Щербачев — ярчайший представитель петербургской композиторской школы. Человек огромной культуры и очень большого композиторского таланта. К сожалению, не помню, у кого он занимался. Мы приходили слушать его лекции — не лекции даже, а воспоминания, которые невероятно нас обогащали. И класс его состоял из хороших, сильных учеников. У него учился Люциан Пригожин. Юрий Владимирович Кочуров — один из тех педагогов, кто впервые сказал много добрых слов о моей музыке и отнесся ко мне очень серьезно. Сам он писал чудную музыку, у него были прелестные романсы. Это вообще жуткая трагедия многих и многих композиторов во все времена — забвение. Его не стало, и о его музыке забыли. У Щербачева, например, есть «Блоковская» симфония, которая в 20-е годы произвела фурор, это было подлинное событие в музыкальной жизни, а где она? Щербачев, Кочуров, Пушков...

Венедикт Венедиктович Пушков — чрезвычайно интересная фигура. Он был популярен своими песнями, а так как мы в своей сухой академической обстановке были большими снобами, это даже как-то вредило его репутации. «Подумаешь — песни!» Волошинов Виктор Владимирович, прекрасный музыкант... Шостакович! Он, правда, был у нас редко — приезжал из Москвы раз в месяц, иногда реже, и занимался с аспирантами. Тогда Галина Уствольская у него занималась... Еще раз могу сказать: потрясающе одаренная женщина!

Что значит судьба музыканта — вот очень приятно, что сейчас все знают Софью Губайдулину, но, к сожалению, не знают Уствольскую. Это две несравнимые фигуры по масштабу, по одаренности, по результатам творчества. Михаил Семенович Друскин — подчеркиваю трижды! — и Александр Семенович Должанский были нашими теоретиками-музыковедами, интеллектуальным и мозговым центром педагогического состава. М.С. Друскин преподавал у нас оперную драматургию. Его любили все. Он просто дружил со студента- ми, занимаясь с нами буквально воспитанием чувств. Вместе с А.Н. Должанским они оказали огромное идейное влияние на целую когорту учеников. Помню великолепного педагога Ореста Александровича Евлахова, который был одним из любимейших учеников Шостаковича.

Когда в 48-м году произошла вся эта пертурбация в связи с известным постановлением ЦК партии об опере Мурадели и о композиторах-формалистах, об «антинародных» композиторах Шостаковиче, Прокофьеве, Хачатуряне, Шебалине, — стали «долбать» преподавательский состав. Шостаковича, как педагога, уволили из консерватории, и я попал в класс Щербачева. Но недолго музыка играла. Выгнали и Щербачева. Мне нужно было выбирать: класс Пушкова или Ореста Александровича Евлахова. Сначала я пришел в класс Пушкова. Но мы с ним как-то не поняли друг друга. Мне казалось, что он больше увлекается вокальной музыкой, а не инструментальной. Я даже думал, что он не очень владеет секретами этого мастерства. Что, как выяснилось потом, было моим глубоким заблуждением. И я пошел в класс Евлахова.

У него учился тогда Андрей Петров, ставший одним из крупнейших ленинградских композиторов. Как раз когда было постановление об опере Мурадели, я писал квартет, и меня заставили его выучить и сыграть вместе с музыкантами, чтобы тотчас же «облажать» и уничтожить: он тоже был формалистическим. Шостакович, помню, выразился о нем так: «Это пожар в публичном доме во время наводнения». А я так старался, полифонию выписывал... Посещал я занятия довольно редко, так как сам Орест Александрович был человеком довольно болезненным, часто отсутствовал, а у меня тоже был трудный период в семейной жизни, и мне всегда казалось, что он мною недоволен. Во всяком случае, я окончил консерваторию, на мой взгляд, профессионально недостаточно подготовленным. В то время нашими педагогами были замечательные, образованнейшие и интересные люди.

Завадовская О. З 64 Беседы с Исааком Шварцем. 1994–2005. — М.: Прогресс-Традиция, 2013. — 280 с., ил.