(...)

Но, так или иначе, я оказалась в секторе цветных фильмов.
Начальник сектора, как полагалось, для проверки моих способностей к мультипликации, отправил меня к главным художникам —организаторам этого нового производства. Это были известные в то время графики, иллюстраторы книг, а в будущем — и замечательные режиссеры: Михаил Михайлович Цехановский и Мстислав Сергеевич Пащенко.

Вернее, Цехановский уже был знаменит как режиссер, а Пащенко только начинал. Но мы-то вообще ничего не знали о мультипликации. Так что Пащенко для нас тоже был большим авторитетом. Он еще не сделал ни одной самостоятельной картины как режиссер, но основы мультипликации знал хорошо — был учеником Цехановского, работал с ним как мультипликатор.
В дальнейшем на «Ленфильме» работали многие режиссеры-мультипликаторы, но самыми яркими всегда оставались именно эти двое: Цехановский и Пащенко. Они были абсолютно разные художники: по цветовому решению кадра, по стилю его. У Пащенко решение было, прежде всего, живописное, очень своеобразное. Он любил музыку и как-то сливал ее с цветом—это было действительно интересно.

(...) 

Впрочем, это была не единственная сложность в мультипликации. Большие трудности вызывала линия, которая отграничивает один цвет от другого. Линия должна быть точная и тонкая—толстая будет «ходить». В живописи-то ничего этого нет—рисуй, как угодно.
Рисунки мы делали уже под готовую фонограмму. Фонограмма была расшифрована, отмечены удары тактов. Под такты мы рисовали начальную или конечную фазу движения. Вот, например, прыжок. Мой персонаж должен лететь во время звукового такта и в самый сильный, ударный момент—приземлиться. Ритмика движения должна была обязательно соответствовать ритмике фонограммы, особенно музыкальной. Вот, у Пащенко это всегда получалось. Когда в «Джябже» идет медведь, музыка с движением сработана замечательно. Конечно, композитор сценарий читал и точно выполнял задание режиссера, а потом все должны рассчитать мультипликаторы. Но порой музыка была написана так, что замысел режиссера не воплотить. Приходилось делать доработки фонограммы.

(...)

 Мы ведь, хотя и рисовали преимущественно животных, их очеловечивали. Так что артикуляцию все брали собственную.
Фильм «Первая охота» получился натуралистичным, что для рисованного фильма не очень похвально. В нем не было фантастики и артистичности—все персонажи действовали натурально, скучно. Вероятно, потому, что расчеты на движения были взяты с кадров заранее заснятой натуры. Не было утрированности, которую позволял бы чисто рисованный кадр. Внимание уделялось тому, чтобы тщательно рассмотреть движение животного, снятого с натуры, и точно перенести его в расчет движения мультперсонажа. Позже этот метод стали называть «эклером». Я, правда, «эклером» не часто пользовалась, потому что хорошо себе представляла собаку и на память.

Вообще, к этой технологии на «Ленфильме» тогда относились весьма прохладно, особенно Цехановский, который после войны сам стал работать именно так. Даже не знаю, почему он вдруг взялся делать фильмы в такой манере; мне эти его картины совсем не нравятся. А до войны, когда мы просто перерисовывали натуралистическое движение, он говорил, что это неартистично, ведь даже настоящий драматический артист всегда утрирует свое движение и свою речь. Чтобы, уж если стукнул, так стукнул! А в мультипликации особенно—чтобы так было «стукнуто», как в натуре не стукнешь.

Кстати, Пащенко придерживался таких же взглядов. Только выражалось это у него в другой форме, потому что по характеру они были совсем не похожи. Пащенко был вежливый, деликатный. Никогда не крикнет, по столу не хлопнет, какое бы у него ни было состояние и как бы он себя не чувствовал. Может быть, оттого, что у него всегда была уверенность в том, что он делает. Вот Шмидт, тот был очень подвижный во всех отношениях—он и мнения свои менял постоянно. А Пащенко если уж скажет, что это, мол, так и так, то через пять минут не будет увлеченно предлагать: «А, может, так? А, может, этак?» Шмидт радовался любой более-менее интересной идее, сразу же за нее хватался. А Пащенко всегда подробно выпытывал: «Ну, объясните, почему Вы не согласны с моим вариантом?»

(...)

С Мстиславом Сергеевичем Пащенко я, наверное, работала меньше всего. Но эта работа запомнилась хорошо. Хоть мой преподаватель-живописец и махнул на меня рукой, живописность, видимо, у меня все-таки в крови осталась. Поэтому стиль Пащенко мне был в какой-то степени даже ближе, чем стиль Цехановского. Между прочим, Пащенко, будучи хорошим художником-живописцем, сам придумывал всех своих персонажей и только потом давал ассистентам и художникам разработать ту или иную сцену.

В 1938 году Пащенко позвал меня сделать два эпизода в его картине «Джябжа». Это экранизация народной нанайской сказки. Одна сцена—грустная песня девочки про луну. Вторая—танец. Мстислав Сергеевич показал мне на экране съемки настоящего нанайского танца, чтобы я уловила в нем какое-нибудь коротенькое, но характерное движение. Я изучила танец внимательно, но расчет движений сделала сама—это не был «эклер». Композитор Николай Стрельников^[1] написал веселую музыку, немного опереточную, но при этом все равно нанайскую (и в оперетте, и в нанайских танцах много крутятся, кружатся). В итоге получился забавный танец. Режиссер остался доволен. Он готовил новый сценарий «Песенка радости» и звал меня: «Лорочка, мы еще поработаем». Но работа над этой картиной затянулась, затем началась Великая Отечественная война, и Мстислава Сергеевича мобилизовали в Красную Армию.

Элеонора Гайлан. Когда-то...воспоминания о ленинградской предвоенной мультипликации. // Киноведческие записки. М. 2005. №73