<...> Ната Вачнадзе мечтала изображать «активных грузинских женщин».
— Быть может, — говорила она, — тогда я увижу свое новое лицо.
В этих признаниях, не лишенных вдумчивой наблюдательности, гораздо больше содержания, чем в многочисленных рецензиях на выступления Наты Вачнадзе в ряде картин. Эти рецензии в большинстве случаев не раскрывали ее игры как грузинской актрисы и ограничивались стандартными и малообоснованными сопоставлениями с Верой Холодной; иногда даже ее называли: «Красная Вера Холодная». Рецензенты уверяли, что художественные средства Наты Вачнадзе замыкаются в узкие рамки обыгрывания исключительно богатых внешних данных. Даже более серьезные критики, давая оценку игры Наты Вачнадзе, часто не могли отказаться от этих искусственно навязанных сопоставлений, выросших на фоне кинематографического безвременья.
«Вера Холодная при всех своих недостатках имела большое достоинство: она доходила до своего зрителя, Вачнадзе же при всех своих достоинствах (приятная, легко поддающаяся фотографии внешность, хорошие глаза, большие актерские навыки) не всегда доходит до зрителя. Она подчас излишне сентиментальна, надрывно страдательна и этим несовременна» (И. Трауберг. Газета «Кино». Ленинградское приложение, 27 декабря, 1926 г.).
Игра Наты Вачнадзе как грузинской кинематографической актрисы — вне этих оценок, так же как самые эти оценки — вне конкретного национального материала. Между тем актерский путь Наты Вачнадзе органически связан с грузинской кинематографией, с ее пороками, провалами и блистательными победами. Он идет от крикливой мелодрамы «Отцеубийца», рисующей дореволюционный быт, до крупнейших произведений советского национального киноискусства: «Арсен», «Последний маскарад» М. Чиаурели и «Золотистая долина» Н. Шенгелая.
Ната Вачнадзе выступала в восемнадцати картинах, большинство которых изображало традиционный Кавказ с бесконечными горами, убийствами, похищениями, страстями, каким он укладывался в представлении помещичье-дворянской России. Сюжет строился на примитивной любовной завязке, причем основной режиссерский прием в этих фильмах сводился к резкому поверхностному противопоставлению внешних черт персонажей и их моральных качеств: обаятельная Нино в картине «Разбойник Арсен», сладострастные старики и горбуны, красивая Гюлли (картина «Гюлли») и убивающий ее старик Али — «исчадие ада» и т. д. Вся эта кино-продукция в значительной своей части очень слабо отражала национальный быт и нередко пользовалась в одних случаях малоубедительным и поверхностным историческим материалом («Натэлла»), а в других — сюжетами, которые только в отдельных эпизодах показывали жизнь Кавказа «Наездник из Уайльд Веста»); чаще всего национальный быт народов Кавказа кино совершенно не отражало («Закон и долг» Марджанова).
Таким образом перед Натой Вачнадзе как национальной киноактрисой стояла задача найти в пестром и разнобойном материале, разукрашенном всеми цветами экзотических побрякушек, элементы, которые дали бы ей возможность показать женщину прежней Грузии. Несмотря на то что на определенном этапе грузинского кино Ната Вачнадзе создавала один и тот же повторяющийся образ «пассивной грузинской женщины», тем не менее она все же внесла в него своеобразие актерского исполнения, богатого интересными деталями и нюансами.
Начнем с картины «Отцеубийца» («У позорного столба»). Этот фильм, сделанный по роману известного грузинского писателя Ал. Казбека, должен был раскрыть мрачные страницы недавнего прошлого Грузии: глумление прислужников царской власти над населением Грузии, разрушение мирных очагов, произвол и насилие. Однако история угнетения горцев царизмом и восстание их против царских сановников свелись к рассказу о том, как есаул Григола, убивший своего отца, обвинил в этом убийстве девушку, которую он пытался изнасиловать, а также к демонстрации сцены истязания Нуну у позорного столба и т. д.
Картина, изображая разложение грузинской верхушки, в то же время усиленно романтизировала старый быт, идеализировала косные обычаи, ложную героику и во всем поверхностно освещала бытовые особенности дореволюционной Грузии. Весь материал повести Ал. Казбека, воспроизведенный в этом фильме, распался на ряд натуралистических сцен и приключенческих эпизодов, затушевавших основную тему. Трагедия, рассказанная Ал. Казбеком, превратилась в крикливую мелодраму с явным намерением «оглушить» зрителя острыми положениями, сгущенными красками в изображении отдельных эпизодов.
Мы видим здесь Нату Вачнадзе еще неопытной актрисой, неспособной выбраться из круга навороченных происшествий; тем не менее и в этом фильме актриса захватила зрителя искренней и правдивой игрой, в которой она пыталась раскрыть образ порабощенной грузинской женщины. Но все же над всем ее исполнением доминировал несвойственный ей крикливый тон и чрезмерно подчеркнутый «драматически» характер движений. Это особенно сказалось в последней сцене картины, когда она мечется с распущенными волосами у позорного столба.
В следующей картине «Три жизни» (реж. Перестиани) у актрисы как будто уже совсем другой стиль игры. Порывистые и разбросанные движения, которые мы видели в исполнении Натой Вачнадзе роли Нуну в «Отцеубийце», сменяются здесь сконцентрированным скупым жестом, получившим значительно большую выразительность и конкретное содержание. Ната Вачнадзе как бы противопоставляет свое исполнение роли покорной и забитой женщины дореволюционной Грузии всему декоративному, экзотическому Востоку с его «романтикой», так крикливо и пестро развертывавшейся на фоне примитивных сюжетов большинства тогдашних фильмов.
«Три жизни» — картина, сделанная по повести Церетелли «Первый шаг». В ней развернут романтический сюжет уже несколько в ином плане и в ином освещении, чем в «Отцеубийце»: поручик Царби похищает и убивает жену торговца Бахва — Эмму.
В идейном отношении картина сделана беспомощно- поверхностно, она не раскрывает социального облика героев, но в ней гораздо больше конкретного бытового материала и национальных особенностей, чем в «Отцеубийце». Ната Вачнадзе развертывает перед зрителем повесть о маленькой грузинской швее — жене торговца, жертве вековых обычаев, законов и всякого рода «рыцарей отчизны». Ната Вачнадзе дает здесь рисунок грузинской женщины в плане своеобразной мимодрамы. Когда она радуется, любит и умирает, круг всех ее чувств и настроений замкнут сдержанными движениями, мимикой, полуоткрытой улыбкой, четко и убедительно подчеркивающими робость и вековую беспомощность, скованную волю закабаленной женщины дореволюционной Грузии.
Движения, жесты, весь внешний облик героини «Трех жизней» и некоторых других женских персонажей, обрисованных Натой Вачнадзе в ряде фильмов, не случайны: они органически выросли из той обстановки, которая характеризовала старую, косную жизнь. И несомненная заслуга Наты Вачнадзе как первой грузинской актрисы в том, что она сумела в своей игре художественно сочетать внешний рисунок с социальным содержанием образа. Это как раз то, чего недоставало обезличенным героям многих восточных фильмов.
Крупные грузинские актеры, как например Геловани, Жоржолиани и другие, всегда между прочим обогащали свои роли тем, что они ярко дополняли созданные ими образы спецификой жеста, движений как отражением характера, быта народа, условий его жизни. Они всегда умели показать, как этот жест в соответствии с определенными условиями трансформируется. Это отнюдь, конечно, не простое «обыгрывание внешности». Игра Наты Вачнадзе всегда доходит до зрителя потому, что она создает правдивый образ грузинской женщины, раскрывая ее внутренний мир, характер, переживания и подчеркивая его в тех внешних проявлениях, которые обусловлены определенными социальными и бытовыми явлениями.
«Мелкость движений женщин соответствует резким движениям мужчин у народов воинственного недавнего прошлого. Танцы армян-мужчин гораздо мельче, миролюбивей, сдержанней, чем танцы ингуша, летающего орлом, взмахивающего подвернутыми широкими краями рукавов. Гаремное положение женщины также отразилось в тайне. Женщина не столько танцует, сколько показательно танцует. Она страшится развернуть ширь танца. Даже у народов, не знавших гаремов, женщина подчиняется гаремной затворнической эстетике, скованности. У даг-джугутов, поселившихся в горах во времена древнего царя Сарган-Салманасара, женщина вполне гаремна в танце, в плену, хотя гарема почти не знает. Эго потому, что женщина — военный приз и должна держаться пугливо» — Л. Пасынков. «Быт и игры кавказских народов», изд. «Северо-Кавказского края», Ростов-на-Дону, 1925 г.).
Если просмотреть роли, исполняемые Натой Вачнадзе, то мы увидим, что наиболее ярко и вдумчиво она проявила себя в тех фильмах, которые были в какой-то степени насыщены близким ей бытовым материалом; она оставалась чуждой зрителю в картинах, которые были построены на материале, ничего общего не имеющем с кавказской действительностью. В этом отношении характерно, например, было ее выступление в картине «Закон и долг» по повести Цвейга «Амок». Сама постановка этого фильма лишний раз свидетельствует, что закавказские киноорганизации на первых порах своего существования приносили все в жертву «занимательному» сюжету.
...В английской колонии, в полном уединении живет врач. Он тоскует и коротает досуг в курильне опиума или в обществе черных женщин. Но вот появляется белая дама. Она обращается к доктору с просьбой сделать аборт. Доктор отказывается от гонорара, требует у белой женщины ее любви, но та уходит, и доктор находит ее умирающей в смрадной каморке туземного квартала. Белая женщина перед смертью просит хранить ее тайну. А вот и финал: когда гроб с трупом белой дамы несли по трапу, доктор бросился на несущих и тяжестью своего тела сбросил их в море. Матросы выплыли. Но море поглотило доктора, мертвую белую даму и тайну ее, которую доктор сохранил.
Такова «переделка» повести Цвейга. Исчез ее аромат, колорит, ряд психологических моментов. Остался худосочный скелет с своеобразной «кино-драматической» приправой. Ната Вачнадзе не справилась с своей ролью в этой картине, потому что по существу никакой роли для нее здесь не было. Она механически двигалась, «играла», но не жила на экране. Но стоило ей вновь вернуться к знакомой тематике, к той действительности, которую она знала, или, во всяком случае, воспринимала, — зритель опять видел перед собой актрису, которая создавала живой и правдивый образ грузинской женщины. Такова Ната Вачнадзе и в отдельных эпизодах экзотической — приключенческой картины «Натэлла», где материал о крестьянском восстании искусственно переплетен с злоключениями героини фильма — Натэллы, и в картине «Гюлли» (реж. Пуш и Шенгелая) и в фильме «Последние крестоносцы» (реж. Долидзе).
Из всех картин с участием Наты Вачнадзе, выпущенных до 1934 г., «Последние крестоносцы» — наиболее значительная по своему идейному и художественному содержанию. В ней впервые четко и наглядно показана ломка патриархального уклада, осознание классовых интересов. Картина развертывает эпизоды из жизни хевсуров и чеченцев на фоне родовой и национальной вражды.
Убит чеченец — пастух колхоза «Красный партизан». Односельчане подозревают в этом убийстве хевсуров и готовы мстить, но председатель колхоза решает иначе. Движется торжественная похоронная процессия, и председатель, чтобы примирить два враждующих племени, ставит у могилы сепаратор. Это подарок хевсурам. Но хевсуры отказываются: они не верят чеченцам. Они убивают комсомольца Мгелиа, который борется за примирение двух племен. Брат его Торгвай должен отомстить за пролитую кровь, и его невеста Цецилия (Ната Вачнадзе) первая вручает ему патрон.
Торгвай возвращается обратно, придя к заключению, что убийство совершено классовым врагом. Он борется против родовой мести. Цецилия, которая встретила его возгласом: «Можно полюбить бедняка, но нельзя стать женой труса», вместе с остальной массой воспринимает новое отношение к действительности.
Образ, созданный Натой Вачнадзе в этом фильме, уже резко отличается от тех «пассивных» женщин, которых мы видели раньше, но все же это женщина прошлого, и Ната Вачнадзе показывает рост своей героини «спуском на тормозах». Здесь нет еще той активной грузинской женщины, образ которой стремилась воспроизвести на экране Ната Вачнадзе. Эти новые образы, раскрывающие и новое лицо популярной грузинской актрисы, — впереди.
«Молодняк Грузкинопрома ощущает всю глубину своей ответственности перед массами, которым мы должны своей работой облегчить строительство новой жизни», — писал реж. Шенгелая в 1928 г., указывая на необходимость создавать фильмы, которые по-новому показывали бы жизнь грузинского народа, его героическое прошлое и участие в социалистическом строительстве.
Грузинская кинематография создала за последние годы ряд картин, оставивший значительный след в истории советского киноискусства. Эти фильмы по своему актуальному значению и художественному мастерству занимают одно из первых мест среди советских картин и в то же время открывают новую полосу в национальной кинематографии.
В трех из этих новых картин — «Арсен», «Последний маскарад» и «Золотая долина» — выступает Ната Вачнадзе. Это уже новая полоса в творчестве актрисы. Если вспомнить, что актерский путь Наты Вачнадзе начался с картины реж. Барского «Разбойник Арсен», передававшей в дешевом, бульварном стиле рассказ о происшествиях с абреком и по своим качествам стоявшей значительно ниже таких фильмов, как «Абрек Заур» и «Зелим-хан», то ее выступление в «Арсене» М. Чиаурели, создавшем прекрасный фильм о вожде крестьянских восстаний, само по себе говорит о творческом росте актрисы.
Мы уже отмечали, что Ната Вачнадзе по своим актерским качествам, внутреннему восприятию роли, культуре жеста, движения и т. д. стояла значительно выше того материала, над которым ей часто приходилось работать в первые годы существования закавказской кинематографии. Это подтверждает второй период ее актерской деятельности.
В «Арсене» Чиаурели показана Грузия XIX века. В родном селе Арсена голод. Крестьяне тщетно умоляют князя Цицианова отсрочить уплату дани. Князь издевается над крестьянами и расправляется с ними. Арсен возвращается с военной службы, ведет агитацию против князя, но его арестовывают, а отца убивают. И тогда Арсен подымает на борьбу против поработителей грузинские села. Над всеми эпизодами картины звучат замечательные слова поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре»:
Лучше смерть, но смерть со славой,
Чем бесславных дней позор.
Арсен — крестьянский вождь со всеми его положительными и отрицательными качествами. Он храбр, но доверчив, он благороден, но беспечен, он страстен в гневе и ненависти к богатым, но благодушен к пойманному врагу, он смеется над религией, но дает попу обмануть себя. Арсен гибнет от руки пощаженного им предателя.
Вся эта картина пронизана богатым национальным фольклором. Народная фантазия и героическая романтика в постановке М. Чиаурели мастерски сочетаются с реальной исторической обстановкой.
Роль Арсена исполняет С. Багашвили, который сумел донести до зрителя образ легендарного героя таким, каким он живет в представлении грузинских народных масс. Ната Вачнадзе в этой картине — невеста Арсена. Она вместе с исполнителем роли Арсена развертывает перед зрителем целый ряд волнующих эпизодов из истории крестьянского восстания, насыщая образ грузинской женщины пафосом борьбы, действенной ненавистью к врагам.
Отдельные моменты ее исполнения пронизаны глубоким лиризмом и отличаются художественной отделкой деталей. Таковы, например, сцена погребения Митрохина, когда Нено стоит с поднятым ружьем; эпизод венчания ее с Арсеном и встреча на горном склоне с корнетом Остужевым. В последней сцене вся фигура Наты Вачнадзе, порывисто идущей с едва заметной улыбкой навстречу корнету, воплощает тонкую сатирическую усмешку и скрытое презрение к человеку, перед которым она вынужденно заискивает, чтобы спасти Арсена.
Новая тематика обогатила творчество Наты Вачнадзе свежими красками, сделала его более содержательным, и отдельные детали стали полнокровнее. В этом плане заслуживает внимания, например, сцена, где Нено, Арсен и Митрохин исполняют танец, выразительно символизирующий дружбу народов. Ната Вачнадзе сумела воплотить здесь во всех своих движениях специфический ритм национального искусства.
И вот финальная сцена:
Арсен падает и умирает.
Крестьянин поднимает руки вверх и кричит:
— Э-э-эй! За мной! Братцы!..
Бегут солдаты и кричат:
— Ура-а-а!
Из-за скал выскакивают крестьяне и забрасывают солдат камнями. Крестьяне с вершины горы бросают камни. Солдаты дрогнули и начинают отступать. Крестьяне со скалы бросают вниз тяжелые камни.
Сползают с гор солдаты.
Над мертвым склонилась Нено. Она нежно гладит его голову и шепчет:
— Мой сокол, вставай!.. Не время спать... Бегут враги. — Нежно смотрит на Арсена. Она вынимает его кинжал и говорит: — Тобой подаренный нож я храню за пазухой. Возьму его и вонжу у левого соска груди.
Нено умирает вместе с Арсеном.
Ната Вачнадзе, когда-то воспроизводившая на экране только покорных, забитых грузинских женщин, которых похищают и убивают, показала в «Арсене» героиню, которая раньше никогда не фигурировала среди действующих лиц национального экрана.
Пройденный Натой Вачнадзе кинематографический путь обогатился в «Арсене» новыми чертами исполнения. Идейная целеустремленность этой картины, ее красочный и волнующий сюжет, обогащенный народным пафосом, неизбежно сказались на игре исполнительницы роли Нено. Он дал возможность Нате Вачнадзе выйти из круга тех традиционных драматургических предначертаний и режиссерских штампов, которые неизбежно сковывали ее актерские возможности в ранних фильмах.
Новая тематика грузинской кинематографии, отметившая самую замечательную страницу жизни грузинского народа — его борьбу за советскую власть, обогатила национальное киноискусство образами, которые раскрыли перед актерами совершенно новый материал. Такие картины, как «Последний маскарад» и «Великое зарево», — это целая эпоха в жизни кино, поднявшая на новую ступень актерское мастерство. Ната Вачнадзе, участвующая в «Последнем маскараде» и исполняющая здесь по существу эпизодическую роль княжны Тамары, не имела материала, который дал бы ей возможность широко показать образ грузинской женщины в новой обстановке. Эта роль — только деталь в построении всей картины, но она придает определенное звучание основным моментам всей темы и подчеркивает смысл и значение художественного произведения.
«Независимая» Грузия веселится. Вечер с участием «героев тыла» и англичан. Представитель Англии, выпив бокал вина, говорит:
— Пусть потанцует очаровательная Тамара!
Печальное лицо Тамары, одетой в национальный грузинский костюм.
— Это им не колония, — возмущается меньшевистский деятель.
— Это им не Индия, — кричит другой.
— Пусть попробуют, — кричит третий.
Один из меньшевистских заправил смиренно и подобострастно докладывает английскому представителю, что Тамара не может исполнить его просьбы, так как она изображает «независимую Грузию». Но англичанин неумолим. Он настаивает, чтобы Тамара танцовала, и просит не забывать, что «Великобритания не знает отказа». Тамара танцует.
Ната Вачнадзе сумела вложить в исполнение танца какой-то оттенок безразличия ко всему окружающему. В нем отражено искусственное веселье «героев тыла» меньшевистской Грузии, от имени которой Тамара раньше в одном из эпизодов с тем же безразличием продает с аукциона поцелуй в пользу жертв войны. Это безразличие и обреченность особенно ярко подчеркнуты актрисой в финальной сцене картины, когда представители «независимой Грузии» вместе со своими покровителями спешат уже укладывать чемоданы: Тамара печально снимает жемчуг с головного убора и отдаст его. Она неподвижно стоит у стола. Слышны выстрелы. Едет красная конница...
«Последний маскарад» блестяще изобличает все злодеяния меньшевиков в Грузии в период гражданской войны и раскрывает подлинное лицо их покровителей — английских интервентов.
Картина представляет собой увлекательную повесть о людях большевистского подполья, о героях гражданской войны. Зритель видит, как росли и развивались силы большевистской партии, как рабочие и крестьяне Грузии готовились к разгрому врагов и к победе советской власти.
М. Чиаурели в ряде захватывающих эпизодов показывает героя большевика Мито, возглавляющего революционную борьбу отдельных партизан, грузинскую бедноту. Он рисует этих людей во весь рост, с их характерными особенностями, не прибегая к развернутым внешним описаниям. В каждом кадре исторически точное, но в то же время волнующее изложение событий, причем все это иногда воплощается в почти неподвижных фигурах и жестах (отец Мито, идущий на казнь и роняющий слезу, узнав о смерти сына; старуха с винтовкой в руках и т. д.).
Тамару, представляющую в картине «независимую Грузию», Ната Вачнадзе изображает теми же скупыми, но выразительными средствами. Это одна из убедительных фигур, созданная актрисой в фильме «Последний маскарад».
Далеко разносится веселая песня колхозников на полях Грузии. Смуглая комсомолка Нани заметила большое стадо коров, ломающих мандариновые деревья. Девушка крикнула, и песня оборвалась. Так начинается картина Н. Шенгелая «Золотистая долина».
Известие о том, что в сады ворвалось стадо коров и поломало деревья, отягощенные плодами еще несозревших мандаринов, вызывает тревогу. Однако пробравшийся в колхоз классовый враг— счетовод Кирилл убеждает председателя колхоза Тедо, что деревья поломало ветром и что здесь нет злого умысла. Дело как будто бы замято.
Но вот из Красной Армии возвращается коммунист Георгий. Он раскрывает преступные дела и вступает в борьбу с классовым врагом. Георгию мстят, его пытаются обвинить в воровстве, но он упорно и настойчиво разоблачает врагов. Тонкими ухищрениями и ловкой маскировкой враги временно выпутываются, уходят от обвинений, но постепенно улики растут, круг замыкается. Председатель колхоза Тедо — безвольная игрушка, сообщник и соучастник классового врага Кирилла. Кирилл все же боится Тедо и убивает его. Враг играет и на слабых струнах колхозника Костая, который заискивает у Тедо и Кирилла и покрывает их. Когда же колхоз решает построить Костаю на общественный счет Новую избу, Костай разоблачает себя как не достойного члена колхоза, а вслед затем раскрывает преступления Кирилла.
Узловые эпизоды событий, разворачивающихся в этой картине, связаны с образом секретари комсомольской организации — Нани, роль которой исполняет Ната Вачнадзе. Казалось, что киноактриса, начавшая свой путь с «Отцеубийцы», «Натэллы» и многих других картин, представлявших пустопорожнюю «восточную романтику», не сумеет так радикально перевоплотиться в новый образ, отделенный огромным скачком от истоков ее творчества. Но мы видели ее уже раньше, на одном из новых этапов ее актерской деятельности в роли невесты Арсена. Комсомолка Нани — это новый этап.
В фильме «Арсен» Нено в какой-то степени живет на экране отраженным светом Арсена; она его спутница: ее действенность полностью не развертывается. Комсомолка Нани из «Золотистой долины» — образ политически более заостренный, отражающий нашу социалистическую действительность. Ната Вачнадзе воспроизводит целый ряд моментов с подкупающей простотой и непосредственностью, создавая образ секретаря комсомольской организации, который умеет мобилизовать вокруг себя колхозный актив.
К сожалению, в самой картине имеются дефекты, которые наложили отпечаток на игру актрисы. Мало понятны взаимоотношения Нани с Тедо соучастником классового врага Кирилла. Совершенно не мотивировано благодушное отношение Нани к этому человеку, не раскрыты черты Тедо, которые могли бы расположить к нему кого-либо. Эта недоработанная драматургическая линия в фильме отрицательно сказывается на всех эпизодах, характеризующих взаимоотношения Нани и Тедо. Эти взаимоотношения выглядят неубедительно и надуманно.
Комсомолка Нани в изображении Наты Вачнадзе — воплощение молодой цветущей Грузии. Такова она повсюду, на каждом шагу: и когда она радостно шагает с ветками плодов, и когда приходит сообщить колхознику Костаю о том, что ему собираются построить новый дом, и когда на празднике урожая участвует в дуэте и исполняет вместе с колхозным активистом народную песню:
— Будь моей женой, красотка!
— Не хочу!
— Одарю тебя шелками!
— Не хочу!
— Апельсиновыми садами!
— Видишь, парень, — не хочу!
Подневольная, закрепощенная, зажатая в тисках семейного гнета, морально униженная — такова та грузинская женщина, которую мы видели раньше в ролях, исполнявшихся Натой Вачнадзе. Женщина — участница социалистического строительства, свободная в быту, радостная в труде; женщина — организатор социалистических побед. Такова новая грузинская женщина.
Это две эпохи. Они воспроизведены Натой Вачнадзе на экране в фильмах, которые разделены двумя совершенно разными этапами. Это путь от лжеромантики и экзотики, при посредстве которых была показана старая Грузия, до крупных реалистических произведений киноискусства, изображающих героическую революционную борьбу грузинского народа и его участие в социалистическом строительстве.
Новая грузинская женщина — активный борец на фронте социалистического строительства цветущей Грузии — вот образ, который получает теперь многогранное выражение в последних ролях, исполненных Натой Вачнадзе.
Такую женщину показывает Ната Вачнадзе и в новой картине Н. Шенгелая «Родина», сделанной по пьесе «Честь» грузинского драматурга Георгия Мдивани. Мы видим здесь передовых людей грузинских колхозов, работающих на чайных и мандариновых плантациях.
Ната Вачнадзе создает яркий образ агротехника Натэллы, которая чувствует себя хозяином всех богатств страны, горячо любит свою родину и борется с ее врагами.
Натэлла в «Родине» — это развитие образа комсомолки Нани, который мы видели в картине «Золотистая долина». Этот образ вырос и окреп; он стал более целеустремленным, наполнился новым идейным содержанием, отражающим еще один этап в росте современной грузинской женщины.
Творческий рост Наты Вачнадзе органически связан с расцветом грузинского киноискусства, с его новой тематикой, с творчеством его крупных мастеров.
Ната Вачнадзе, неудовлетворенная созданными ею однообразными фигурами пассивных грузинских женщин, мечтала увидеть свое другое, новое лицо.
Созданные ею новые образы грузинских женщин являются большим достижением советского киноискусства и свидетельствуют о значительных творческих возможностях актрисы, которые начинают по-настоящему развертываться.
Вельтман С. Ната Вачнадзе. М.: Госкиноиздат, 1940.