Если бы Пиросманишвили писал рекламные «анонсы» для фильмов двадцатых годов, он, конечно, с особенным наслаждением брался бы за кисть, чтобы оповестить зрителей о премьере «Разбойника Арсена» или «Натэллы». Потому что любил радовать улицу красотой, открытой и бесспорной. Впрочем, сотни других художников, обыкновенных ремесленников, тоже умели делать город более красивым и радостным, когда самыми простыми красками, чуть ли не малярными, переносили на громадные фанерные щиты облик одной из первых наших кинозвезд — Нато Вачнадзе.

<...>

Счастливая судьба! Но не потому счастливая, что все началось «как в кино». Девушка оказалась в великолепной среде. Молодой поэт Николай Шенгелая, преданный поэзии Маяковского, его землячка из Кутаиси Верико Анджапаридзе — они вместе не раз переплывали бурную Риони, — талантливый Мишико Калатозов, почтенные мастера Иван Перестиани и Коте Марджанишвили, актер божьей милостью Серго Закариадзе и еще многие, многие писатели, поэты, кинематографисты... Они были увлечены до страсти не быстрыми карьерами своими, а рождающимся искусством социализма. способным, верили они. приблизить будущее к настоящему. И Нато заразилась этой страстью, делавшей человека сильным и чистым, и ни на один час не стала рабыней своего успеха. хоть он мог вскружить голову.

Чтобы верно понять историю ее короткой, но блестящей жизни, надо ясно представить себе, чем жили люди, ставшие ей близкими.

Верико Анджапаридзе вспоминала: когда Николай Шенгелая снимал в Баку «Двадцать шесть комиссаров», на нефтепромыслах вспыхнул пожар. Шенгелая немедленно бросился в огонь. Его пытались удержать, но он, перепачканный копотью, снова и снова спешил в самые опасные места. В эти минуты он был счастлив, убеждена Верико. Так понимали эти молодые люди счастье. Нельзя снимать фильм о социальной борьбе, самому оставаясь в стороне от борьбы. Человек, ставший спутником жизнии Нато, ни в чем не знал равнодушия. Полюбив стихи Маяковского, он нес их людям так: забирался на высокие фонари, стоящие вдоль проспекта Руставели, и во весь голос декламировал взрывчатые строки. Таким увидел его великий режиссер Марджанишвили и сразу же увез в своем фаэтоне на студию, уже ассистентом. Он распознал родственную душу.

В самом деле, родственные души быстро узнают друг друга. Когда Маяковский давал поэтический вечер в Тбилисской консерватории, он увидел со сцены Николая Шенгелая и Нато Вачнадзе. «Коля Шенгелая и Нато Вачнадзе! — объявил Владимир Владимирович колокольным своим голосом. — Что вы стоите в дверях! Идите сюда, я вас обвенчаю!» Маяковский любовался Николаем и Нато и сделал их этим приглашением действующими лицами вечера. Они были к лицу поэзии Маяковского.

Кстати, одну из первых брошюр о Вачнадзе написал младший соратник Маяковского по ЛЕФу П. Незнамов. Это была особая книжица: автор настаивал, чтобы актриса быстрее становилась самостоятельным художником.

А она и сама требовала от себя того же, понимая, что режиссеры В. Барский. И. Перестиани, А. Цуцунава, А. Бек-Назаров видят в ней скорее эффектный «материал», чем художника. В самом деле, она была неопытна. Она писала: «Чем больше росла моя известность и моя реклама, тем чаще говорила я себе, что должна пережить эту популярность свою и стать действительно актрисой, серьезной, глубокой». Она и становилась с годами такой артисткой — этого требовала от себя она сама, это настойчиво подсказывала товарищеская среда. Друзья-единомышленники чтили работу. И вместо того, чтобы в промежутках между фильмами упиваться лаврами популярности, Наталия Георгиевна с безукоризненной скромностью осваивает рядовые кинематографические профессии, учится с прилежностью новичка. А потом идет постигать высокие тайны монтажа у Эсфири Шуб, выдающегося новатора документалистики. И Эсфирь Ильинична, сама всегда избиравшая нехоженые пути, отзывается о кинозвезде, ставшей ее ученицей, с искренним уважением.

Кинозвезда... У нас стало привычным брать это слово в иронические кавычки. А если кавычки снять? Мы требуем от каждой актрисы искусства перевоплощения, призываем зрителя ценить не только эффектную внешность, распознавать человеческую прелесть при самом скромном внешнем облике. И это правильно. Но неужели надо аскетически отвернуться от красоты яркой, самородной, удивляющей? Почему? Ведь она редко достается случайно. Любовь Орлова, Ольга Жизнева, Наталия Ужвий, Медея Джапаридзе, Мая Аймедова... Так часто красота — образ прекрасной души.

Не случайно среди героинь Вачнадзе нет женщин, избалованных судьбой, наслаждающихся плодами своих побед. Ее роли и в первых и в последних фильмах — это женственность, сопротивляющаяся жестокостям жизни. Это красота в конфликтах с уродливыми нравами и обстоятельствами, защищающаяся от деспотизма, предательства, бездушия. Таков ее артистический лейтмотив. В самом деле, ее Нино в «Арсене» (она сыграла эту роль дважды, в постановках двух режиссеров) — это крепостная крестьянка, изведавшая низость сатрапа. Ее Эсма в «Трех жизнях» — скромная женщина, приглянувшаяся ловцу удачи и ставшая его жертвой. Вариант той же женской истории — в «Деле Тариэла Мклавадзе». Кинематографическая старина, полузабытые «боевики», такие наивные на нынешний искушенный вкус, но ни в одном из них Вачнадзе не срывает цветы удовольствий, не избалована на манер голливудской «стар». Даже фильм под таким нарядным названием — «Наездник из Уайльд-Веста» (какие заманчивые рекламные щиты представляли его публике?) — это горькая история материнской утраты, разрушенной семьи, несбывшихся надежд. А в чудесном облике Нато всегда просвечивали сила души, гордая цельность характера.

Не за это ли М. Шолохов так решительно назвал ее возможной исполнительницей роли Лушки в «Поднятой целине»? И увлеченно работал с Н. Шенгелая и Н. Сановым над сценарием фильма. Он написал для Вачнадзе новые эпизоды, позволяющие выразительнее сыграть отчаянно смелую, безоглядную любовь Лушки, принесшую ей горькую радость и жестокую боль. Вот, пожалуй, самая обидная потеря Вачнадзе — не довелось ей сыграть эту роль... Недавно в «Советской России» были опубликованы страницы сценария, хранящегося у сыновей Н. Шенгелая и Н. Вачнадзе — режиссеров Эльдара и Георгия Шенгелая. Вот как была разработана в нем для Вачнадзе роль Лушки.

Лушка видит, как из станицы отправляют на подводах раскулаченных, среди них Тимофея Рваного.

«Подводы пошли мимо Лушки. Последней проходила подвода с семьей Рваного.

Сзади за подводой в распахнутом пиджаке шел Тимофей. Поравнявшись с Лушкой, он взглянул на нее и прошел мимо, не замедлив шага.

Подводы свернули в переулок. Последняя подвода, за которой шел Тимофей, еще не успела скрыться, как позади послышался стонущий крик:

— Тимоша! Цветочек мой!..

...Лушка оторвалась от забора и, глядя на поворот, за которым скрылись подводы, сорвала с головы шальку, упала в снег на колени. Уронив раскосматившуюся голову на сугроб, она заго-лосила:

— И родимый ты мой! На кого ж ты меня покинул!..

Толпившиеся у забора бабы, глядя на нее, стали переглядываться. Кто-то из казаков злым тенорком громко сказал:

— Сбегайте за Макаром, нехай он ей слезы утрет...

Бабы недружно рассмеялись и стали расходиться.

Улица опустела. Ветер понес по дороге снежную пыль. Лежавшая около забора Лушка медленно встала. В волосах ее густо лежал снег. Она невидящими глазами оглядела улицу и, не подняв полузасыпанную снегом шаль, сгорбясь, пошла по направлению скрывшихся за поворотом подвод». (Цит. по газ. «Сов. Россия» от 20 мая с. г.)

Этих строк в романе нет. Писатель каждой строкой помогает актрисе выразить безоглядную самоотверженность любви, женственности, не знающей страха. Может быть, на грани гибели. И какой ненавязчивый, но точный подсказ ритма сцены: снег засыпал шаль, значит, Лушка долго лежала на земле, забыв себя.

<...>

...Там, где в 1923 году ее разыскал пробивной администратор, — в Гурджаани, теперь открыт музей актрисы, построен кинотеатр, так и называющийся: «Нато Вачнадзе». Там же сооружен единственный пока в мире монумент в честь кинематографического образа — «Отца солдата», сыгранного товарищем Нато по искусству Серго Закариадзе. Так входит в жизнь искусство, которому преданно служили его первостроители.

Варшавский Я. Женственность // Советский экран. 1984. № 23. С. 20-21.