<...> Ната Вачнадзе начала работу при самых зловещих обстоятельствах: сразу у двух режиссеров (под двумя командами), с разными методами и с неодинаковой степенью выучки. Такую нагрузку, как одновременная работа по двум съемочным листам, не всегда выдержит и сформировавшийся кино-актер; что же можно было ожидать от случайно подвернувшегося человека в кино.

Вот и получилась «грузинская Вера Холодная», как об этом горделиво поведал миру Госкинпром Грузии. Словом, это было использование по линии красивой внешности и рентабельных черных глаз. Это была ставка на хорошенькую.

А дебютантка между тем позировала и невыносимо дилетантствовала. И, при легком участии обоих режиссеров — Барского и Бек-Назарова, еще только учившихся на производстве, — привыкала несерьезно относиться к кино.

Плохая привычка!

Для фото, а не для кино
В том необычайном состоянии перманентного включения и выключения света, которое называется съемочным днем в павильоне, Ната Вачнадзе пребывала на положении «грузинской Веры Холодной». Она снималась в «Арсене-разбойнике» и в «Отцеубийце».

В это время советская лента еще дымилась дымом гражданской войны, монтажно очень наивно понятой. По кадрам неслись всадники, пылили тачанки; работал Сабинский, и сидел без работы Кулешов; картины были битком набиты лошадьми и людьми, погонами и погонями, лесными братьями и женщинами-атаманшами. И Веры Холодные еще не приготовлялись пачками.

Еще не снималась Малиновская, еще только готовилась к кинематографическому искусу Юлия Солнцева. Но Ната Вачнадзе уже привыкала к «холодным» позам.

Обязательным материалом кино являются, как известно, люди, животные и вещи. С установкой, во-первых, на максимальнейшую правдоподобность и подлинность. И, во-вторых, на событие, на поступок, на движение.

Ната Вачнадзе сразу же была вовлечена в такую кинематографическую среду, которая исключала обе установки.

Эта среда бросила ее на роли женщин всяческих легенд: грузинских, мингрельских, гурийских и прочих, плохо ассоциировавшихся с нашим погожим комсомольским днем. Она использовала ее на ролях героинь, условность и выдуманность которых — за чертой сегодняшней действительности.

Здесь Ната Вачнадзе погрешила и против подлинности. Но погрешила и против динамики, оставаясь актрисою без событий, без жеста.

Играть в кино — это еще не значит показывать свое лицо из крупного плана в крупный план.

Выжимая из себя эмоцию и не умея добиться того, чтобы проверять этою эмоциею себя и свое положение в кадре, Ната Вачнадзе в чудовищно-условном «Отцеубийце» Бек-Назарова двигалась, как связанная.

В «Разбойнике Арсене» то же самое. Характерно, что в этой ленте, с надписями по полстранице, являющейся как бы «первым неудавшимся проектом» «Абрек Заура», Барский умудрился снять Вачнадзе без ее отличительных национальных признаков. Получилось нечто вроде русской крепостной сенной девушки и, даже более того, — девушки вообще.

Но снималась она и там не столько для кино, сколько для фото. Например, когда Арсен говорит ей свое имя, она не отшатывается от него, а застывает в позе отшатнувшейся. А когда этот романтический разбойник (вот еще сокровище!) признается, что он разбойничает, чтобы помогать бедным (!), она опять не бросается ему на шею, а застывает в позе бросившейся на шею.

Некультурный заказ
В жизни Ната Вачнадзе прошла много профессий и немало скитаний.

Будучи белоручкой по рождению, она впоследствии работала на спичечной фабрике, потом делала деревянные коробки на фабрике мазей, затем перешла на другую работу. Жила в деревне. Была учительницей музыки.

Но богатая эта биография, пестрая жизнь, разнообразие встреч — не реализовались в кино. И приобретенные профессиональные навыки не пригодились.

А ведь их толковое использование под руководством людей свежих и живых было бы очень кстати. Но это значило бы приблизиться к темам и злобам сегодняшнего дня, а Госкинпром Грузии как раз положил не мало усилий и труда, чтобы оттолкнуться от них.

Госкинпром Грузии, заснявший Нату Вачнадзе в лентах — «Три жизни» (Перестиани), «Дело Тариэля Мклавадзе» (Перестиани), «Наездник из Уайльд Веста» (Цуцунава), «Натэлла» (Бек-Назаров), «Гюли» (Пуш и Шенгелая), «Амок» (Марджанов), работал на материале, который принято называть обезличенным.

Это — традиционный Кавказ: с навороченными горами и страстями; такой, каким он укладывался еще в сознание помещичье-дворянской Руси; Кавказ — то мингрельский, то гурийский, то грузинский, — но всегда расплывчато-одинаковый. Обобщенный Кавказ.

Он отягчен литературными напластованиями прошлого и подается без критики, без иронии и уж, конечно, без материалистического понимания его истории.

Душная романтика этого Кавказа требовала исключительно таких сюжетов, становым хребтом которых неизменно оказывалась любовная завязка.

И в то время как похищение женщин в кавказских народностях диктовалось совершенно определенными навыками, связанными с натуральным хозяйством, — в картинах Наты Вачнадзе это похищение было производным от любовной интриги.

Этого требовал прокат. Идеологическое же оправдание: например, мингрельское восстание в «Натэлле» или либеральная критика чиновничье-грузинской аристократии в «Трех жизнях», — пристегивалось и отстегивалось, как портупея.

С. Эйзенштейн как-то писал, что «наши кино-дирекции цепко держатся за традиции капиталистического понимания женщины на экране», из круга которого не исключается даже советская героиня. И потому: «Комса должна быть пухленькая, крестьянка — в тельце, атаманша — вообще, — „хлебная девочка“».

Госкинпромовский заказ на красавицу идет по этой же линии. И, разумеется, этот заказ некультурный заказ.

Некультурный не только потому, что рождается из установки на любовную интригу; не только потому, что профессиональная красавица в условиях советской фильмы и советской действительности — чепуха, хотя и рентабельная, но и потому, что такой заказ не поощряет, а тормозит актерское развитие.

Через режиссерскую чересполосицу
К моменту появления в свет «Трех жизней» Перестиани, Нату Вачнадзе можно назвать уже достаточно стажированной актрисой, но нельзя еще ручаться, что состояние растерянности перед аппаратом у нее окончательно прошло.

Ибо та претенциозная динамика «страшного Кавказа» (кинжалы, насилия, похищения), которая в изобилии имелась в лентах Перестиани, шла исключительно по мужской линии; а женщин обрекала на пассивность и на позирование.

Правда, необычайная концентрация всех своих усилий на психологическое задание, которое поступало от Перестиани, заставило Нату Вачнадзе хоть как-нибудь переоборудовать аппарат своего лица, но переоборудование это происходило все-таки в условной театральной манере, едва ли не по ханжонковским постылым канонам.

Во всяком случае, изменения лица актрисы не были тем, что Бела Балаш называет «мимическими авантюрами» (пример Лилиан Гиш) и по которым умозаключает о поведении человека. Нет, эта была подделка.

Современный режиссер, если он желает воздействовать на зрителя через актера, он облегчает его работу участием вещей и технических средств кинематографа. То же, что приходилось Нате Вачнадзе делать у Перестиани и других режиссеров, достойно называться лишь изнурением актера.

Аппарат видит дальше и лучше человека. Ната же Вачнадзе, как бы ни доверяла аппарату, она боялась, что аппарат не заметит ее усилий, и переносила центр тяжести на мимику. Но очень сильно мимировать в кино, это значит итти мимо кино. И мимика не достигала цели.

Современный режиссер, добиваясь от актера того или иного поступка, поведения или состояния, не всегда прибегает к усиленной работе его лица или тела, а часто получает искомое и новым расчетом кадра, и освещением, и монтажем.

Все это заставляет нас притти к выводу, что актер в кино — не только мастер, но и материал, и как материал, требует наилучших способов обработки. На примере Наты Вачнадзе, пришедшей в кино совершенно сырой, вообще неизвестной величиной, эта истина подтверждается особенно ярко.

В конце концов Ната Вачнадзе есть то, чему ее научили.

Влияния-то тут, пожалуй, были иногда и не безнадежно плохие, но говорить о том, что такая режиссерская чересполосица могла способствовать Нате Вачнадзе стать мастером кино, можно только в порядке родственной любезности.

Не забудем, что кино самое техническое из искусств, что угол зрения аппарата — очень ограничен, что кадр жмет актера, как тесный ботинок: ни вправо, ни влево, — и тогда мы поймем, что становление Наты Вачнадзе, как актрисы проходило в худой обстановке, не профессиональной.

Становление это, несмотря на коммерческий успех ее лент у всесоюзного обывателя, еще не скоро закончится, как не скоро заканчивается становление любого профессионала, бросающегося от одной учебы к другой.

Тут вина не только среды, окружающей Нату Вачнадзе, но и ее личная вина. Потому что, в конце концов, у каждого человека есть своя воля и своя судьба, зажатая в кулаке. И потому послабление на среду не должно быть бесконечным.

Сегодняшний день во всех областях труда проходит под знаком строительства, организации и выучки. Даже у «ленивых и нелюбопытных» определенная потягота на учебу, на организационное прохождение предмета. И, конечно, меньше всего исключается отсюда кино, самое техническое из искусств.

Как сделана Ната Вачнадзе
Нельзя сказать, чтобы технические средства кино совершенно не облегчали Нате Вачнадзе задачу актерства. Облегчали: кино есть кино, а кадр есть кадр. Но только облегчение это шло преимущественно по линии некультурного заказа: даешь красавицу.

В условиях павильонного света люди, как известно, «выглядят чересчур красивыми». И нужны очень немногие манипуляции оператора с рассеянным светом при помощи шелковых экранов, с просвечиванием и прочими хорошими вещами, чтобы сделать женщину на полотне обольстительной.

Нате Вачнадзе, которая пришла в кино по линии красавиц, не понадобилась эта фальсификация, но усиление того, что меломаны называют восточной красотой, оказалось необходимым.

Вот на таком-то усилении и постоянном подчеркивании и сделана Ната Вачнадзе, как кинематографический факт.

Основной прием ее предъявления зрителю состоит в том, что ее красоту сталкивают с некрасотой и с моральным уродством других. Это характерно не только для ранних ее картин, как «Арсен-разбойник», где имеются и сладострастные толстяки, и горбуны, но характерно и для более поздних, как «Гюли», где ее убивает из ружья настоящее «исчадие ада» — старик Али.

Другой прием ее пока состоит в том, что она — яблоко раздора. Из-за нее идут споры и драки. Она является предметом страсти для сильных и власть имущих, сама же выбирает предметом любви обиженного и экономически слабого.

Третий прием состоит в том, что ее показывают пассивной. Для этого ее маленькая фигурка помещается в такую природную обстановку, как кавказские кручи. Этим и подчеркивается ее, так называемая, хрупкая красота. Здесь, кстати сказать, горы работают конструктивно, а не украшательски.

Если сценарии ее картин разбить на отдельные моменты, то мы получим Нату Вачнадзе — улыбающейся, грустящей, влюбленной, умирающей.

Принято думать, что ее улыбка есть такая улыбка, которая «всю картину вывезет». И что она «обезоруживает».

Это, конечно, чепуха и наивность. Улыбка у Наты Вачнадзе доминирует над смехом только потому, что смех требует большей актерской квалификации, чем улыбка. И что, следовательно, тут дается работа по силам.

Ведь то же самое можно сказать и о других состояниях Наты Вачнадзе, как, например, грусть, влюбленность и смерть, связанных с обликом пассивной женщины.

Можно сказать, что эта пассивность — производное не только от тематики и от заказа на женщину в феодально-дворянском преломлении, еще не изжитом в Грузии, но и от самой Наты Вачнадзе, еще не разбогатевшей на движение.

Так что тут идет известное послабление на ее актерскую недоделанность. Сама Ната Вачнадзе так говорит об этом:

«В финале „Натэллы“ произведенный мною выстрел случайный. Меня часто „убивают“, обратное случается редко. Чтобы убивать других, у меня, наверное, слишком слабы руки».

И она не ошибается: руки у нее действительно слабые. И культура владения телом во всех его сочленениях у нее еще только намечается.

Ее движения в кадре расчитаны пока весьма приблизительно, особенно в «Натэлле» и «Гюли», так как они не были предварительно установлены темпом. Самый их расчет на каждый тематический отрезок — произвольный.

Это не расчет, а просчет. И в просчете этом участвовали режиссеры — каждый по своему.

Так что — кого же ей после этого еще и работать, как не пассивную женщину!

Селекционный человек
В кино существует тяга к селекционным, т. е. отобранным людям, которые исчерпывающе, почти на все 100%, представительствуют тот или иной социально-биологический тип.

Они не столько герои кино, сколько ходячие сводки профессиональных навыков и бытовых поведении и делании представительствуемой общественной категории. Их поступки на экране — стандарты поступков.

Естественный отбор на типичность в кинематографии так строг, конкуренция так бешена, что на экран, за малыми исключениями, попадают именно отборные экземпляры.

И «если мы выбираем — говорит В. Шкловский в № 4 „Нового Лефа“ — для посева селекционное зерно, если мы в деревнях сейчас, заведя племенного производителя, кастрируем всех посредственных быков и жеребцов, не давая им, по выражению С. Третьякова, разводить сексуальную эстетику, то почему нам на экране не иметь селекционного человека, которым в идеале и должен быть актер».

Таким образом, можно сказать, что та или иная общественная категория проступает в кино сквозь селекционного человека, а селекционный человек заостряется, усиливается и дорабатывается через актера.

Ната Вачнадзе в кино — это стопроцентная грузинка, это — восточная женщина, — то, что во время Пушкина и Лермонтова составляло понятие: черкешенка.

У большинства людей есть любовь к морю, любовь к Парижу, любовь к Кавказу. Вот этой то любви к Кавказу, а в Грузии также и потому, что она счастливо выражает очень без примесей, тип грузинки, — Ната Вачнадзе и удовлетворяет.

С поправкой на хорошую работу над ней (Пудовкин вообще утверждает, что он «приучился не бояться никакого актера. Здесь основной вопрос — самый прием работы с ним») и на квалификацию она, возможно, оправдает сделанную на нее ставку.

Как говорит С. Третьяков, «игровая фильма у нас принципиально виновна» и рано или поздно ликвидируется. Но пока она существует, очевидно, имеет право на существование и Ната Вачнадзе. Она лишь нуждается в переоборудовании.

Сейчас ее облик наделен чертами феодально-дворянского понимания женщины. Перенесенный в нашу советскую эпоху, он тематически «выпадает» из нее. Ему нужно иное тематическое заострение.

В чистом своем биологическом виде — он в сущности работает не на красивое; он выразителен и характерен. И спасение Наты Вачнадзе именно в ставке на характерность.

Это развертывание на характерность должно, понятно, происходить на новом советском материале, в котором правило — брать людей в их производственных отношениях, а не украшательски, и воспитывать их на заданиях, свободных от развлекательства, — совершенно обязательно.

Обстоятельства этому как будто благоприятствуют, ибо — как уже писалось — «комнаты Госкинпрома представляли еще недавно зрелище гражданской войны» и война эта кончилась не в пользу «Наездников из Уайльд-Веста».

Успех кино держится на том почти физическом удовлетворении, которое человек испытывает при виде хорошо организованного движения.

Техника же потому и техника, что ее нельзя обмануть ничем, кроме умения.

А потому Ната Вачнадзе должна приложить еще много усилий, чтобы «из снимаемой превратиться в снимающуюся» и преодолеть технику.

Незнамов П. Ната Вачнадзе. М., 1940.