Выпуск картины на экраны Москвы сопровождался бурной рекламой Наты Вачнадзе. Коммерческие навыки старой кинематографии еще были живы. Я, свидетель того, как делали «королей» и «королев» экрана в дореволюционной кинематографии, задался целью тем же путем возвести на трон «кинокоролевы» Нату Вачнадзе. Было выпущено огромное количество открыток с портретом Наты Вачнадзе, а также специальных альбомов и плакатов с ее изображением. Афиши вещали:
НАТА ВАЧНАДЗЕ
ГРУЗИНСКАЯ ВЕРА ХОЛОДНАЯ
Мы добились своего: вся Москва заговорила о новой киноактрисе.
Но для того чтобы алмазы на короне новоиспеченной королевы не тускнели, необходимо было чаще показывать Нату Вачнадзе на экране. Поэтому я, как художественный руководитель Госкинпрома Грузии, настоял, чтобы главная женская роль в картине «Арсен-разбойник» была поручена ей. Ставил картину В. Г. Барский. Романтический фильм о народном герое, заступнике бедных и угнетенных, понравился широкому зрителю, и Ната Вачнадзе стала самой популярной киноактрисой в Советском Союзе. Это ошеломляюще быстрое признание превзошло все мои надежды.
Любопытная деталь: большинство актеров бывают неудовлетворены просмотром отснятых эпизодов. Им почти всегда кажется, что они могли бы сыграть лучше, выразительнее. Н. Вачнадзе была исключением. Она всегда была довольна. Ей казалось, что главное — быть на экране красивой.
Еще не владея в полной мере оружием актерской техники, она и не ставила своей задачей создать живой, многомерный образ.
Серьезным этапом ее становления как актрисы стала работа с Иваном Николаевичем Перестиани. Режиссер поручил Н. Вачнадзе чрезвычайно ответственные роли в двух фильмах, работа над которыми шла параллельно: «Три жизни» и «Дело Тариэла Мклавадзе».
В те годы практика предварительной репетиции еще не утвердилась в кино. Серьезной подготовительной работы с актерами не велось. Перед началом съемки, уже в павильоне, режиссер рассказывал содержание эпизода, а затем следовала единственная репетиция, скорее даже не репетиция, а прикидка. Понятно, что в таких условиях актер должен был целиком довериться режиссеру, который как на помочах, вел его из кадра в кадр, из сцены в сцену.
Добиваясь реалистического рисунка игры, Иван Николаевич, конечно, не мог удовлетвориться серией поз «а ля Холодная». Не изображать чувство, а переживать его — вот чего он требовал от Наты Вачнадзе. Эти требования, продиктованные взыскательностью Перестиани как художника, актриса воспринимала очень болезненно. Мне, своему первому учителю в кино, она неоднократно жаловалась на «придирчивость» Перестиани. Одно время она даже была намерена отказаться от дальнейшей работы с ним. Я ее утешал, говоря, что трудности, с которыми она столкнулась, закономерны: это трудности ее роста как актрисы. Один такой разговор особенно мне запомнился. Ната расплакалась от обиды на режиссера, который, как ей казалось, придирается к ней, но в конце концов была вынуждена согласиться, что все это делается для ее же пользы.
— Вы меня убедили, Амо Иванович, я буду стараться, — сквозь слезы прошептала она.
И, надо сказать, Перестиани добился своего. После фильма «Три жизни» уже нельзя было говорить о Нате Вачнадзе как о красивой женщине, но второстепенной актрисе. Ее игра подкупала психологической глубиной и верностью нюансов.
Бек-Назаров А. Записки актера и кинорежиссера. М.: Искусство, 1965.