Мы прожили в Тбилиси несколько месяцев, затем снова переехали жить в Кахетию в селение Колаки, которое находилось на расстоянии семи километров от нашей деревни.

В 1923 году осенью я гостила у мамы в Гурджаани. Однажды мы сидели на балконе, ожидая гостей из Тбилиси. В это время в конце нашего двора появился незнакомый человек. Он назвался Шакро Беришвили и сказал, что приехал по делу, которое касается лично меня. Оказалось, что Тбилисская киностудия ставила в это время картину «Арсен-разбойник», и Шакро Беришвили прислали, чтобы предложить мне играть в ней роль Нино. Я была выбрана на эту роль случайно, по фотографии, выставленной в уличной витрине тбилисского фотографа.

Сразу же Шакро Беришвили попытался определить мои актерские способности: он побеседовал со мной, потом заставил меня петь, танцевать, наконец внезапно стукнул по столу так, что задребезжала посуда. Этим он хотел проверить мои способности «на реакцию извне»... Мама и муж ничего не имели против того, чтобы я попробовала сниматься в кино. Но я опасалась, что родные мужа этому воспротивятся.

В то время работать в искусстве, да еще в кино, о котором ходили какие-то смутные слухи, воспитанной в провинции молодой женщине было, конечно, явлением не совсем обычным.

Родные моего мужа были люди консервативные, и мне пришлось выдержать долгую борьбу. Сейчас даже трудно объяснить, откуда тогда взялась у меня настойчивость. Я и сама имела о кино самое расплывчатое представление. Стать актрисой никогда не мечтала. Ни одной грузинской картины не видела, только знала понаслышке о фильмах «Сурамская крепость» и «Арсен Джорджиашвили». И тем не менее... я кое-как уломала родителей мужа и выехала в Тбилиси на пробные съемки.

<...>

Я узнала, что зарплата моя будет составлять сто рублей в месяц. В те годы это были большие деньги, и первым долгом я решила перевезти нашу семью в город, так как брату и сестре надо было учиться. Вскоре мы с мамой (поселились в Тбилиси на Орловской улице (ныне улица Сергея Месхи).

Мне было девятнадцать лет, когда я начала работать в кино, и на первых порах мало что понимала в этом искусстве. Правда, Барский имел частную домашнюю «студию», в которой обучал начинающих. Он позвал меня к себе, и я имела возможность проштудировать несколько составленных им лекций, посвященных искусству. Преподавал он без серьезной научной подготовки, опираясь на буржуазные теории искусства, в частности на учение Дельсарта о движении.

Дельсарт считал, что есть раз и навсегда данные определенные «законы выразительности» человеческого тела. Для каждого состояния духа есть определенные неизменные формы выражения. Поэтому задачей актера является найти желаемую внешнюю форму, а уже затем в нее вместить соответствующее психологическое состояние.

Следуя этой системе, нам в работе с В. Г. Барским приходилось для передачи внутреннего состояния пользоваться набором твердо установленных формул. Формула: «брови кверху, углы губ вниз» — означает страдание. «Губы сжать, брови прямо» — презрение. «Рот полуоткрытый, глаза круглые» — удивление и т. д. Так от внешней формы мы пытались притти к психологическому содержанию.

Первая съемка с моим участием производилась в саду киностудии. Это была сцена встречи Нино с Арсеном из фильма «Арсен-разбойник». Я не испытывала особенного волнения, так как сознание полнейшей неопытности уменьшало во мне чувство ответственности. Я старалась быть как можно естественнее, исходить только из своих внутренних ощущений.

Конечно, с точки зрения сегодняшних требований моя «актерская работа» в фильме «Арсен-разбойник» показалась бы примитивной. Актриса без всякой школы, без всякого опыта, я обладала лишь внешними данными и, к счастью, не была испорчена ни одним из модных тогда течений. Думаю, что именно моя наивность в вопросах творчества сослужила мне тогда хорошую службу.

Когда мне кричали: «Страдание! Брови кверху! Углы губ вниз!», я, не умея в силу своей неопытности так свободно и легко распоряжаться движениями мускулов своего лица, «хит-рила». Я по-своему решала эту задачу. «Отчего же Нино страдает?» — спрашивала я себя. И, вообразив себя в положении Нино, в самом деле испытывала страдание.

Барский не замечал этих уловок. Он с некоторой подозрительностью вглядывался в мое лицо, — видно, оно все-таки мало соответствовало требованиям Дельсарта, и решительно командовал:

— Годится. Начали...

Если бы мне сказали в те дни, когда я, впервые оказавшись под светом юпитеров, силилась передать страдания обаятельной Нино, что мой «собственный» способ выражения чувств ближе к Станиславскому, чем к Дельсарту, я бы, право же, очень удивилась.

Вскоре я впервые увидела себя на экране. Трудно передать то странное чувство, которое я тогда испытала. Однажды маленький мальчик, видевший меня перед тем в какой-то картине, спросил:

— А как ты, тетя Ната, сошла оттуда?

Этот вопрос некоторым образом соответствовал ощущению того раздвоенного существования, которое овладело мной, когда я увидела себя впервые на экране.

Я себе не нравилась. Я все время спорила с собой, почти возмущалась тем своим образом, который видела на экране. Так было и впоследствии: то, что бывало заснято, даже в случае объективной удачи, в первый раз воспринималось как неприятная неожиданность. Мне казалось, что на съемках я играла совсем другое. Потом это впечатление сглаживалось.

Фильм «Арсен-разбойник» снимали А. Д. Дигмелов и В. Г. Барский. Как я уже отмечала, В. Г. Барский был слабым режиссером. Но актер он был неплохой. Он снимался во многих старых фильмах с Полонским и Максимовым. Очень неплохо им сыграна роль капитана в картине «Броненосец «Потемкин» режиссера Эйзенштейна.

Одновременно я снималась в картине «Отцеубийца» у режиссера А. И. Бек-Назарова. Главную мужскую роль в ней исполнял замечательный грузинский певец Вано Сараджишвили. Он играл Яго, я — Нуну.

Легко представить себе, какой радостью было для тех, кто знал Вано Сараджишвили по сцене, теперь увидеть его на экране. Картина эта была ценной хотя бы потому, что в ней запечатлены высокое мастерство и вдохновенный образ замечательного артиста.

Сараджишвили тогда исполнилось сорок пять лет. Но, посмотрев его на экране, вы убедились бы, что природа проявила к нему необыкновенную щедрость, наделив его не только талантом, но и неотразимым юношеским обаянием и вдохновенным темпераментом. Восторженный, живой, неутомимый, изумительно простой и чуткий — вот каким знали мы Вано Сараджишвили в продолжение всей нашей совместной работы.

Он снимался в кино впервые, но в отличие от многих театральных актеров, которые тогда без особой серьезности относились к кино, взялся за дело горячо и с большим чувством ответственности. Работа перед киноаппаратом ставит актера в условия, сильно отличающиеся от тех, к которым он привык в театре. Это нередко смущает театральных актеров, снимающихся в кино. Но вот перед аппаратом стоит Вано Сараджишвили — Яго. У аппарата режиссер, оператор, ассистенты, артисты — вся группа в полном составе. Кое-кто из посторонних тоже пришел посмотреть на съемку. Это — сцена, где Яго объясняется в любви Нуну. Вот-вот должен заработать аппарат. Внезапно Сараджишвили поворачивается и, поглядывая искоса на всех, кто стоит вокруг, с искренним возмущением обращается ко мне:

— Ну, на что это похоже? Я не могу объясниться тебе в любви, когда вокруг столько людей и даже муж твой стоит тут же рядом. Все смотрят и вмешиваются в мои дела. Нельзя ли эту сцену заснять без свидетелей?

Уже вполне опытный, профессиональный актер, он относился к своей работе с юношеским пылом, с удивительной непосредственностью. Когда ему удавалась роль, он бывал доволен собой и радовался, как ребенок.

В фильме «Отцеубийца» ряд эпизодов был заснят при помощи особых трюковых приемов съемки, создающих на экране необходимую режиссеру иллюзию. Но Сараджишвили до такой степени был увлечен своей ролью, что когда впоследствии видел эти эпизоды на экране, то всерьез верил, что это он сам проделал перед киноаппаратом все то, что совершил в фильме Яго при помощи трюковых съемок. В фильме, например, есть такой кадр: я, то есть Нуну, брожу в лесу, и на меня нападает медведь. Участвовавший в съемке медведь был привязан за заднюю лапу к дереву и сердито рычал. В ту самую минуту, когда зверь должен был броситься на меня, появляется Яго и кинжалом поражает медведя. Аппарат заснял этот кадр следующим образом: Сараджишвили — Яго заносит кинжал и всаживает его в какой-то твердый предмет. Затем отдельно снимается свирепый медведь. При соответствующем монтаже все это создает впечатление борьбы человека с медведем. Посмотрев готовый кадр на экране, Вано Сараджишвили, пораженный реальностью картины, возникшей в результате удачного монтажа, почти искренне поверил в то, что убил медведя он.

— А ведь я храбрый! — весело говорил он. — Зверь-то каков? Страшно смотреть! Ловко вонзил я в него кинжал, не шутка свалить такое чудовище!

Обидно, что при жизни Вано Сараджишвили еще не существовало звукового кино. Экран запечатлел только его внешность, игру, но не его неповторимый голос.

Многим довелось слышать пение Вано Сараджишвили со сцены, но мало кому посчастливилось слышать его в те минуты, когда песня сама рвалась из его груди. Мне однажды выпало на долю это счастье. Как-то весной в 1923 году в Сигнахи, где жил Сараджишвили, мы сидели на балконе дома, расположенного неподалеку от древней крепости. Ночь была светлая, лунная. Внизу перед нами расстилалась широкая Алазанокая долина. Днем я видела разбросанные по ней яблоневые и вишневые деревья в пышном цвету, и теперь мне казалось, что я попрежнему вижу их в темноте. Ветер доносил до меня их нежный, опьяняющий аромат. Снежная гряда Кавказского хребта белела вдали. Молча глядели мы на чудесное зрелище, и вот, словно возникая из глубины сердца, понеслись звуки песни. Это пел Сараджишвили свое родное «Урмули». Постепенно голос усиливался. Чувствовалось, что в эти минуты все существо его слито с окружающим миром.

Певец словно возвращал природе взятые у нее мелодии и звуки. Рожденные в этой долине, они вновь возвращались к ней, и казалось, вся природа внимает своему певцу: не стало слышно шелеста весенней листвы, смолк шум Алазани, притихли люди у своих очагов, очарованные звуками песни.

Навсегда осталась в моей памяти эта ночь.

В 1924 году Вано Сараджишвили скончался.

Для нас он превратился в мифического Орфея, и песня его бессмертной легендой живет в памяти народа.

Группа картины «Отцеубийца» состояла из режиссера Амо Бек-Назарова, оператора Забозлаева и администратора. Работали тогда удивительно быстро. За три месяца обе картины были засняты полностью. Все съемки на натуре производились в окрестностях Тбилиси, с успехом заменявших нам Кавказские горы. По утрам, еще до восхода солнца, мы выезжали по направлению к Мцхета или по Коджорскому шоссе.

Около Мцхета мы поднимались на скалы, снимали пещеры. У церковки, расположенной на горе напротив станции Мцхета, снимали свадьбу Арсена. Транспорт наш состоял из трех линеек и одного допотопного автомобиля, который всегда прибывал на съемки последним. Павильоны строились на натуре.

Работать в павильоне было трудно, очень страдало зрение: слепящий свет юпитеров с оголенными углями бил прямо в лицо и немилосердно жег глаза.

Что такое сценарий, мы, актеры, не знали. Да и у режиссера в те годы был не развернутый сценарий, а только план съемок. Режиссер объяснял нам сцену на месте, мы ее импровизировали, репетировали, тут же гримировались и начинали сниматься. Ни простоев, ни перерывов из-за таких причин, как неблагоприятное освещение для актера, у нас не бывало. Съемки производились от восхода и до захода солнца.

Фильм «Отцеубийца» («У позорного столба») создавался по роману известного грузинского писателя Ал. Казбеги. Но если в романе Казбеги много правдивых страниц, повествующих о глумлениях царских сатрапов над трудовым народом старой Грузии, то в фильме на первый план выступала история о том, как есаул Григола, убивший своего отца, обвинил в этом убийстве девушку, которую пытался обесчестить. Девушку эту — Нуну — играла я.

Картина была насквозь мелодраматичной. А. Бек-Назаров, режиссер темпераментный, пылкий, все время добивался от меня подчеркнутых порывистых жестов, стремительных движений. Кроме того, в фильме было столько драматических происшествий, что я никак не могла толком в них разобраться.

И все же мне кажется, что роль Нуну удалась мне чуть-чуть лучше, чем роль Нино. Страдания, порабощенной грузинской женщины были для меня знакомой, близкой темой. Я старалась уже тогда как-то передать свои чувства зрителям.

Надо сказать также, что, несмотря на всю мелодраматичность картины, несмотря на диктовавшиеся этим жанром требования чрезмерной «порывистости», А. Бек-Назаров все же научил меня кое-чему очень полезному и важному. И, главное, он легко разгадал «хитрость», с помощью которой я обманывала Барского, и одобрил ее.

— Правильно! — сказал он. — Надо переживать то, что играешь.

Я переживала. Иной раз слишком усердно, но все-таки переживала.

Амо Иванович Бек-Назаров был тогда не только режиссером, но и директором киностудии. Энергичный и предприимчивый человек, он прошел суровую, большую актерскую школу от циркового акробата до режиссера и директора киностудии. Работать он мог буквально двадцать четыре часа в сутки.

Впоследствии Амо Иванович бросил директорство и целиком перешел на творческую работу. Им было снято немало фильмов, которые заслужили любовь советских зрителей.

«Отцеубийца» — фильм, в котором я тогда снималась, — был дебютом и для Бек-Назарова. Это была первая его картина. Понятно, что в ней сказалась незрелость режиссера, не говорю уже о незрелости актрисы, игравшей главную женскую роль.

Через три месяца «Арсен-разбойник» и «Отцеубийца» были готовы и стали демонстрироваться в кинотеатрах. Все это произошло так быстро, что я не успела даже опомниться: картины с моим участием, расклеенные по городу афиши и плакаты, толпы людей в кинотеатрах!

Еще не сгладилось это первое сильное впечатление, как мне предложили опять сниматься в двух картинах, на этот раз у режиссера Ивана Николаевича Перестиани в фильме «Три жизни» по роману Георгия Церетели «Первый шаг» и одновременно в его же картине «Убийство Тариэла Мклавадзе» по повести Э. Ниношвили.

Если до этого я работала, руководствуясь главным образом собственным ощущением роли, то тут я уже столкнулась с режиссером, который стремился подготовить актера к пониманию роли, создать правильное настроение во время съемки, вел актера, раскрывал характер каждой сцены и прежде всего ее внутреннее содержание.

И. Н. Перестиани был сравнительно с другими грузинскими режиссерами той поры уже опытным мастером. В 1921 году он выпустил первый грузинский историко-революционный фильм «Арсен Джорджиашвили». Роль Арсена исполнял Михаил Чиаурели. А в 1923 году, перед началом работы со мной, Перестиани завершил своих знаменитых «Красных дьяволят».

Работая с Перестиани, я впервые поняла, какое значение имеет правильно подготовленное самочувствие актера при исполнении роли и то настроение, которое должно владеть им в каждой отдельной сцене. Правда, И. Н. Перестиани тоже вынужден был работать по большей части почти без сценария, т. е. импровизируя. Некоторые картины, например «Убийство Тариэла Мклавадзе», даже сопровождались особой надписью: «Снято без сценария».

Перестиани — художник-реалист; являясь одним из основоположников советской кинематографии, уже тогда в работе с актером проявил себя как большой мастер, режиссер крупного творческого размаха и прекрасного вкуса. Напомню, что в 1923 году, в условиях жестокой борьбы становящегося нового, советского искусства со всякого рода формалистическими течениями, работать было очень нелегко. Старые буржуазные декадентские пережитки еще крепко властвовали в искусстве. И в такой обстановке Иван Николаевич Перестиани ставит фильм «Красные дьяволята».

Фильм этот я тогда просмотрела с огромным волнением, революционные идеи были воплощены в форме, понятной миллионным массам зрителей. Идеи революции пронизывали романтический, приключенческий сюжет «Красных дьяволят». Картина эта до сих пор находится в почетном списке таких советских фильмов, как «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Падение Санкт-Петербурга».

В настоящее время И. Н. Перестиани больше восьмидесяти лет. Годы покрыли его голову сединой, но бодрость, чуткость, горячая заинтересованность в развитии любимого искусства попрежнему свойственны ему. Нужна ли консультация молодому автору, пишущему сценарий, требуется ли исправление текста в фильме, необходима ли переделка диалогов — авторы и студия всегда могут рассчитывать на мудрый совет Ивана Николаевича, на его дельную помощь. Я люблю Ивана Николаевича Перестиани и уважаю в нем мастера-режиссера и значительного, большого человека.

Правительство Грузинской республики высоко оценило его труды. Ивану Николаевичу Перестиани присвоено звание заслуженного деятеля искусств и народного артиста Грузинской ССР.

Картины, в которых я снималась у Перестиани, любимые из числа моих первых фильмов. Меня увлекала в фильме «Три жизни» роль модистки Эсмы, ее трогательная история. В роли мужа Эсмы — Бахви Пулава снимался М. Геловани, ныне народный артист СССР. В роли он был убедителен, правдив, искренен. Геловани к тому времени уже имел некоторый актерский опыт и часто помогал мне своими советами.

Я уже упоминала о том, что при работе с Перестиани мне впервые пришлось убедиться в том, как много может дать хороший режиссер актеру. У Перестиани уже тогда выработался сдержанный, чуждый экзальтации, реалистический творческий почерк. Он приучал меня к скупости и точности жеста, выразительности.

Грузинский быт интересовал Перестиани не с точки зрения экзотики, а в его доподлинной конкретности и достоверности. Правдивый бытовой фон картины помогал мне естественнее чувствовать себя в образе, в котором я прежде всего стремилась раскрыть бесправное положение грузинской женщины до революции.

Вторую картину, в которой я участвовала тогда, — «Убийство Тариэла Мклавадзе», снимал оператор Александр Давидович Дигмелов. Это один из старейших советских операторов, работать с которым было поучительно и полезно. У него спокойный, уравновешенный характер, зоркий, опытный взгляд, он всегда все видит и подмечает. После репетиции я обычно спрашивала:

— Ну как, Александр Давидович?

И всегда получала правильный, исчерпывающий совет. Но вопросы были излишними: Александр Давидович принадлежит к тем людям, которые на съемке не могут быть равнодушными ни к чему, даже если это не касается их собственного участка работы. Он всегда сам заметит небрежность в костюме, уточнит интонацию фразы в диалоге, посоветует, как исправить то, что плохо в роли. О том, какой он оператор, красноречиво говорят его работы «Арсен», «Великое зарево», «Георгий Саакадзе» и многие другие.

В картине «Убийство Тариэла Мклавадзе» моим партнером был Котэ Микаберидзе. Он играл роль сельского учителя, я — его болезненную, слабую жену Деспинэ.

В роли учителя Микаберидзе был очень хорош. В картине есть такая волнующая сцена: на маленькой железнодорожной станции ожидают поезда сельский учитель и его тяжело больная жена. Они едут в город показаться врачу. Поезд опаздывает на восемь часов. Нужно искать ночлег. В маленьком домике, где в первом этаже помещается духан и кутят какие-то люди, остаются ночевать больная Деспинэ и ее муж, учитель Спиридон. Ночь. Раздается страшный стук в дверь. Под гогот и крики вламывается в комнату компания кутящих. Один из молодчиков кричит:

— Где эта красивая жена учителя? Она больная, мы ее быстро вылечим.

Происходит свалка. Муж выгоняет хулиганов, но оскорбительная борьба и страх перед всесильными богатыми людьми приводят Деопинэ в истеричное состояние. Она не может успокоиться, плачет, потом смеется, снова плачет и вскоре после этого, тяжело заболев, умирает.

Перестиани репетировал эту сцену несколько раз. Мне было трудно сыграть состояние истерики, Перестиани нервничал, кричал:

— Ничего вы не умеете, Наташа. Не будете вы актрисой. Вам нужно пережить сильное горе, Наташа, потерять ребенка или мужа, тогда вы научитесь играть такие сцены!

Я обиделась, что-то зашевелилось во мне, пропала скованность, я перестала быть Наташей... Деспинэ плакала, рыдала, смеялась.

— Уходите все из кадра, — кричал Иван Николаевич.— Давайте снимать. Аппарат! Скорей!

Я провела всю сцену без репетиции. Когда я услышала голос режиссера: «стоп, довольно», мое состояние действительно можно было сравнить с состоянием человека, перенесшего большое горе. Я сидела, уткнувшись в угол, и не могла поднять головы. Иван Николаевич подошел ко мне и сказал:

— Вот теперь вы актриса, и вам не нужно переживать свое личное горе.

Главные роли в фильмах Перестиани исполняли профессиональные актеры, но нередко группа состояла из лиц, подобранных по пресловутому принципу типажа. Однако в подборе исполнителей Перестиани проявлял удивительное чутье, а главное, умел с ними работать. К таким удачно подобранным типажам можно отнести Димитрия Кипиани, взятого на роль Царбы, актеров на роль матери Эсмы, князя и многих других.

Фильмы, в которых я участвовала, в основном снимались в Западной Грузии, куда мы и выехали после недолгих сборов.

В нашем вагоне помещалось больше семидесяти человек. Мы везли с собой спиртовки, чайники и другие принадлежности домашнего обихода. Как актеры бродячего цирка, мы то складывали свои вещи, то вновь распаковывали и по-хозяйски раскладывали их на станциях, где приходилось останавливаться и производить съемки. Нигде, даже в городах, комнат нам не предоставляли. Мы жили в своем вагоне, который отводился на запасную линию.

Так путешествовали мы в продолжение двух месяцев по всей Западной Грузии. Во время съемок И. Н. Перестиани умел объединить собранных из разных мест людей и создать рабочее творческое настроение.

Многие массовки он зачастую снимал бесплатно: жителей созывали на съемку, как на представление, в котором они и принимали участие. Так были сняты похороны Эсмы в фильме «Три жизни». За плату были приглашены только плакальщицы селения Абаша.

Сцену объяснения в любви между Бахвой и Эсмой мы решили снимать у Мартвильского водопада. Договорившись с извозчиками, которые объяснили нам, что до места съемок часа два пути, мы выехали на рассвете, с тем чтобы к вечеру окончить съемку и вернуться.

Нас было пятеро — Перестиани, Дигмелов, Геловани, помощник режиссера и я. По дороге мы проезжали деревни и села, останавливаясь, чтобы спросить, далеко ли еще до места.

— Да это тут же, рукой подать! — отвечали нам неизменно.

Так ехали мы до четырех часов дня. На место прибыли уже при желтом вечернем солнце и едва успели заснять нужную сцену. Впрочем, Мартвильский водопад оказался так красив и живописен, что мы не жалели о трудной поездке.

Утомленные дорогой, мы остановились отдохнуть и подкрепиться в сельском духанчике. Стало темнеть, вернее — голубеть. не успели погаснуть солнечные лучи, как из-за горизонта вылез огромный желто-красный диск луны.

Лошади шли медленно, побрякивая бубенцами. Медленно проплывали перед нами деревеньки — чистенькие зеленые дворики, обнесенные деревянным забором, коричневые домики на сваях, белые и голубые, словно сделанные из бумаги, кусты гортензий. Наш старик извозчик стал засыпать. М. Геловани пересел к нему на козлы и тихо затянул мингрельскую песню «Кучха бедниери»^[1]. Старик проснулся, подтянул, и чудесная песня понеслась среди лунной ночи к сванетским горам.

Всю дорогу пели они задушевные двухголосые песни, удивительно сливавшиеся с природой в эту тихую и прозрачную ночь. К утру мы приехали, наконец, в Абашу, где ждал нас постылый зеленый вагон...

Вачнадзе Н. Начало работы в кино // Н. Вачнадзе. Встречи и впечатления. М.: Госкиноиздат, 1953.

Примечания

1. ^ «Счастливый Кучха».