Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Мейерхольд на репетиции «Ревизора»
Надо разорвать фразу паузой

Эту сцену нельзя вести быстро, потому что здесь Хлестаков не знает, как подъехать. Вы не сразу отвечайте на реплики. Слуга приходит убирать комнату и между прочим спрашивает.

[Хлестаков] не сразу отвечает. Слуга работает. Тут в разных планах идет игра. У Хлестакова — как бы заставить дать обед, а для слуги только номер существует. Он метет пол, у него это как правило заведено, и не видит населения. Он только пол видит.

Хлестаков: «Послушай, любезный» — вдруг, ни с того ни с сего. Огорошивает. Слуга смотрит — усмешка. Два плана тогда выйдет, а если диалог — провал.

Тот лежит, а этот мусор какой-то метелкой коротенькой убирает. Он с ведёркой. Это ерунда — не тщательно прибирает, а видимость одна. В этот час он убирается. Приходит случайно, начинает ходить по номеру. Он своей жизнью живет.

«Хозяин велел...» — надо разорвать фразу паузой, а то неживая, мертвая. Литературно выходит, не живая, не действенная. Когда вошел слуга, у Хлестакова — «а». И тогда от «а» до «здравствуй, братец» — цезура будет. Он думает, как бы ему сказать, как подъехать. Когда пауза, надо чтобы что-то такое было, звук работы: что-то такое делается, стук идет — чтобы живость, энергия была, тогда скажется легче.

(Мартинсону.) Не чувствуется гоголевского языка. У Гоголя мозаика такая, он ужасно заботливо переставляет слова. Такие штуки вы найдете потом у Андрея Белого. Получается у вас, [что] Хлестаков ребеночек, детскость; а он прощелыга. У вас наивность, а тут момент физический. Очень осторожно надо. «...» Паузы очень важны.

«Да приехать домой в петербургском костюме» — скандирует, стихи. Должна быть ухабистость. Это характерно для Гоголя. А то очень литературно. Действенность должна быть. «...» Явления первое и второе (сцена взяток. — Примеч. ред.). «...»

На реплику судьи: «Отвяжитесь, господа» — слышно пение Хлестакова. Какое же пение? Внезапно возникает громкая музыкальная фраза, веселее. После пения — загудели как шмели. Пока Земляника и Бобчинский говорят, всё все время — «тише, тише». После «такая жизнь» (конец явления второго) Хлестаков опять поет. (Мартинсону.) Мало любуетесь фигурацией текста, обязательно чеканка: «си-га-роч-ка», «со-тен-ка».

«...» Хлестаков — «брюнетки» прямо по-русски, еще больше русифицировать. Игра Хлестакова на вкусе к самим словам. Хлестаков — мания величия. Насколько он тонок в сцене вранья, настолько примитивен в четвертом акте. Здесь он понял, что возможна беспредельная наглость. Мания величия. «Оробели?..» и так далее. Играть нужно по-кроммелинковски. Фельдмаршал в военном костюме. Говорит по-военному немножко. «...»

Между прочим, насчет смеха публики.

Самое трудное — не идти на поводу у плохой части публики. Какое мне дело, что публика смеется, я должен мимо этого строить себя на сцене. Образец подачи на поводу у зрительного зала — это Мартинсон, когда он танцует. Чаплин велик тем, что всегда в корнях правдоподобен, за каждый свой жестик отвечает, что это правдоподобно. У Мартинсона это не выходит. Вот должно быть впечатление, что он на апельсиновой корке поскользнулся и упал, — этот мотив должен звучать. А если он сделал это, как какой-нибудь знаменитый акробат в мюзик-холле Берлина или Мюнхена, тогда это не интересно, это уже будет ложь. В commedia dell’arte бывают «шутки, свойственные театру», но все это допустимо при существовании мотива. Если же это просто антраша, тогда это никуда не годится.

Этим серьезный театр отличается от несерьезного — там нет мотива. Всегда должна быть организация зрительного зала в линии целеустремленности идейного плана. Все мотивы копятся, чтобы в результате спектакль был назван философским спектаклем. Каждый серьезный спектакль поэтому имеет в виду организовать мысль зрителя. Нам нужно на этот счет серьезно договориться и иметь много бесед с труппой, чтобы она понимала значение всего этого, а то я иногда впадаю в отчаяние. «...»

Спектакли 30-х годов // Мейерхольд репетирует / сост. М. М. Ситковецкой, в 2 т. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera