Эту сцену нельзя вести быстро, потому что здесь Хлестаков не знает, как подъехать. Вы не сразу отвечайте на реплики. Слуга приходит убирать комнату и между прочим спрашивает.

[Хлестаков] не сразу отвечает. Слуга работает. Тут в разных планах идет игра. У Хлестакова — как бы заставить дать обед, а для слуги только номер существует. Он метет пол, у него это как правило заведено, и не видит населения. Он только пол видит.

Хлестаков: «Послушай, любезный» — вдруг, ни с того ни с сего. Огорошивает. Слуга смотрит — усмешка. Два плана тогда выйдет, а если диалог — провал.

Тот лежит, а этот мусор какой-то метелкой коротенькой убирает. Он с ведёркой. Это ерунда — не тщательно прибирает, а видимость одна. В этот час он убирается. Приходит случайно, начинает ходить по номеру. Он своей жизнью живет.

«Хозяин велел...» — надо разорвать фразу паузой, а то неживая, мертвая. Литературно выходит, не живая, не действенная. Когда вошел слуга, у Хлестакова — «а». И тогда от «а» до «здравствуй, братец» — цезура будет. Он думает, как бы ему сказать, как подъехать. Когда пауза, надо чтобы что-то такое было, звук работы: что-то такое делается, стук идет — чтобы живость, энергия была, тогда скажется легче.

(Мартинсону.) Не чувствуется гоголевского языка. У Гоголя мозаика такая, он ужасно заботливо переставляет слова. Такие штуки вы найдете потом у Андрея Белого. Получается у вас, [что] Хлестаков ребеночек, детскость; а он прощелыга. У вас наивность, а тут момент физический. Очень осторожно надо. «...» Паузы очень важны.

«Да приехать домой в петербургском костюме» — скандирует, стихи. Должна быть ухабистость. Это характерно для Гоголя. А то очень литературно. Действенность должна быть. «...» Явления первое и второе (сцена взяток. — Примеч. ред.). «...»

На реплику судьи: «Отвяжитесь, господа» — слышно пение Хлестакова. Какое же пение? Внезапно возникает громкая музыкальная фраза, веселее. После пения — загудели как шмели. Пока Земляника и Бобчинский говорят, всё все время — «тише, тише». После «такая жизнь» (конец явления второго) Хлестаков опять поет. (Мартинсону.) Мало любуетесь фигурацией текста, обязательно чеканка: «си-га-роч-ка», «со-тен-ка».

«...» Хлестаков — «брюнетки» прямо по-русски, еще больше русифицировать. Игра Хлестакова на вкусе к самим словам. Хлестаков — мания величия. Насколько он тонок в сцене вранья, настолько примитивен в четвертом акте. Здесь он понял, что возможна беспредельная наглость. Мания величия. «Оробели?..» и так далее. Играть нужно по-кроммелинковски. Фельдмаршал в военном костюме. Говорит по-военному немножко. «...»

Между прочим, насчет смеха публики.

Самое трудное — не идти на поводу у плохой части публики. Какое мне дело, что публика смеется, я должен мимо этого строить себя на сцене. Образец подачи на поводу у зрительного зала — это Мартинсон, когда он танцует. Чаплин велик тем, что всегда в корнях правдоподобен, за каждый свой жестик отвечает, что это правдоподобно. У Мартинсона это не выходит. Вот должно быть впечатление, что он на апельсиновой корке поскользнулся и упал, — этот мотив должен звучать. А если он сделал это, как какой-нибудь знаменитый акробат в мюзик-холле Берлина или Мюнхена, тогда это не интересно, это уже будет ложь. В commedia dell’arte бывают «шутки, свойственные театру», но все это допустимо при существовании мотива. Если же это просто антраша, тогда это никуда не годится.

Этим серьезный театр отличается от несерьезного — там нет мотива. Всегда должна быть организация зрительного зала в линии целеустремленности идейного плана. Все мотивы копятся, чтобы в результате спектакль был назван философским спектаклем. Каждый серьезный спектакль поэтому имеет в виду организовать мысль зрителя. Нам нужно на этот счет серьезно договориться и иметь много бесед с труппой, чтобы она понимала значение всего этого, а то я иногда впадаю в отчаяние. «...»

Спектакли 30-х годов // Мейерхольд репетирует / сост. М. М. Ситковецкой, в 2 т. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 2.