С самого детства я учился играть на рояле и в юности долго, лет десять, работал как пианист. <...>

Частным же образом (шли годы нэпа) я играл на свадьбах и вечеринках регтаймы и уанстепы, входившие тогда в силу. Делал я это с большим увлечением, не жалея пальцев, и меня звали наперебой. На одной на таких вечеринок познакомился я с поэтом Валентином Парнахом, только что приехавшим из Парижа, что по тем; временам было редкостью чрезвычайной. <...>

Итак, Парнах был первый, кто привез к нам в страну саксофон и наборы сурдин для труб и тромбонов, и первый, кто дал джаз-концерт. Концерт был дан в Доме печати, где в те годы проходили самые жаркие схватки по вопросам искусства и литературы и демонстрировались последнейшие новинки в области ниспровержения старых театральных форм. И зал дома, видавший многое на своем веку, был переполнен. Парнах прочел ученую лекцию о джаз-банде, потом с грехом пополам (ибо никто в Москве не умел играть на саксофоне) сыграли джазовые мелодии. Когда же сам Парнах исполнил страннейший танец «Жирафовидный истукан», восторг достиг ураганной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и взывал «еще», был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он тут же предложил Парнаху организовать джаз-банд для спектакля, который тогда репетировался. Парнаху нравилась моя игра на рояле — он находил в ней парижскую непринужденность. Так вместе с ним попал я в театр Мейерхольда, где проработал лет пять. Вот эти пять лет и были моей сценической школой. Я изучал сцену не по трактатам, а за кулисами, в их гомоне, суете, восторгах и катастрофах, работая то пом. режем, то осветителем, то помощником бутафора, то помощником пиротехника — повсюду помощником, только помощником, даже помощником костюмерши, пришивавшим пуговицы к актерским доспехам и чинившим актерские штаны. Я познавал прямые и косвенные законы сцены не потому, что затверживал их, а потому, что был просто по горло наполнен ими. Изо дня в день я видел отличного Мастера и видел, как он преумножает мощь сцены и как затушевывает, заштриховывает и прячет ее слабость. <...>

Проработав пять лет, я поссорился с Мейерхольдом и ушел из его театра, как мне казалось тогда, навсегда. Стал журналистом, напечатал несколько книг и впервые испробовал силы на странном и малопочтенном в те времена поприще — написал сценарий. То был сценарий картины «Последняя ночь». Как-то летом раздался телефонный звонок, и я услышал знакомый чуть хрипловатый голос Мейерхольда — Мастер (так его называли в театре) легко простужался и всегда опасался простуды. Назвав меня по имени-отчеству и даже на «вы», Мейерхольд сообщил, что видел мой фильм и хотел бы перемолвиться со мной несколькими словами. Не скрою, я онемел от счастья: как видно, не стушевалась за годы моя великая любовь к этому человеку, хотя мы и рассорились вдрызг. Это была любовь той силы, той преданности и безмерного восхищения, какую я уже после не испытывал ни к кому в искусстве.

Я отправился к Всеволоду Эмильевичу в Брюсовский переулок, где он тогда жил. Жил он, помнится, вроде бы в бельэтаже, в довольно просторной квартире, на стенах — маски комедия дель-арте, атрибуты театра Кабуки, эскизы Головина к «Маскараду» и фото Блока и Маяковского. В прихожей — и это врезалось в память — на самом заметном месте висела табличка-памятка с подробным обозначением телефонов пожарных команд, скорой медицинской помощи и аварийных служб по газу и водопроводу — на случай возможных бедствий.

Всю жизнь Мейерхольд боялся пожаров, неисправности газовых труб, повреждений водопровода и приступа внезапных болезней. Увы, жизнь готовила ему испытания неизмеримо более страшные.

<...> он спросил, друг ли я его театра. Я сказал: друг. Тогда он сказал, что перед гробом Н. А. Островского дал себе клятву поставить «Как закалялась сталь». И обращается ко мне с просьбой сделать инсценировку. Вот неожиданность! Я полагал, что хорошо знаю сценические и литературные симпатии Мейерхольда, и его намерение обратиться к Н. А. Островскому озадачило меня. Всеволод Эмильевич развил свою мысль. В спектакле может не отразиться детство и отрочество Павки, как, впрочем, и многое другое из романа. Его интересует стройка железнодорожной ветки. Это первый краеугольный камень инсценировки. Второй опорный момент — Корчагин слепой и больной. <...>

Я начал писать инсценировку. Я понимал, конечно, что Мейерхольду нужны не театральные иллюстрации к прославленному роману, а нечто совсем другое, сплетающее знакомые мотивы романа в иную, острую, нежданную сценическую жизнь. — Бах — Бузони, — говорил, напутствуя меня, Мейерхольд. — Помните: Бах — Бузони! Это означало, что, взяв за основу Баха (то есть Островского), я должен быть свободным и вдохновенным, как Бузони. В это в свою очередь значило, что успех работы не в том, чтобы держаться как можно ближе к роману, а, напротив, в том, чтобы придумывать, изобретать, вводить то, чего нет в романе, перемещать то, что в нем есть, обострять, приглушать, создавать новую плоть, новую ткань сообразно моему пониманию драмы, театра, искусства — словом, творить, воспарять. И я воспарял, обострял, перемещал, вводил новое, видоизменял старое, писал, переписывал и опять писал и принес наконец Мейерхольду пьесу на шестидесяти двух страницах. Прочитав ее, он поморщился, словно высосал враз пол-лимона. — Да, это не Бах — Бузони, — сказал он, — И в отдельности — не Бузони. И не Бах... Но... Но делать нечего: инсценировка П. А. Островского широко анонсирована, срок спектакля назначен, и искать другого автора — не пианиста джаза — уже поздновато. Пьеса пошла в репетиции.

3

Было бы абсолютной неправдой утверждать, что Театр Мейерхольда был театром актера. <...>

Режиссер — вот главная фигура этого театра, вот автор спектакля (Мейерхольд обычно так и называл себя на афишах), и не стушевываться, не растворяться призван он, а открыто и прямо проявлять свое авторство в спектакле.

<...> Я не знаю, достаточно ли писалось о репетициях Мейерхольда. Не раз видел я, как он приходил на репетиции скучный, вялый, нерадостный, скучно и вяло садился за свой режиссерский столик и лениво, полузакрыв веки, долго щурил глаза на то, как репетируют на сцене актеры. — Воды! Он ссыпает в стакан воды соду из конвертика, выпивает, морщится, потирает ладонью грудь, как человек, которого мучает изжога. И вид у него по-прежнему зябкий и скучный, и но-прежнему лениво прищурены глаза. Но вдруг словно искра пронзает зрачок — глаз вспыхнул и приоткрылся. — Послушайте, что за чушь вы там говорите?! Актеры на сцене, к которым обращен этот внезапный окрик, умолкают и растерянно вглядываются в темный пустой партер. — Вы это нам, Всеволод Эмильевич? — Вам! Откуда эти слова? Эта дрянь? — Это авторский текст, Всеволод Эмильевич. — А!.. (Изысканный поклон автору, который сидит тут же.) Простите, мой дорогой, с годами дьявольский шум в ушах... Прошу продолжать! Актеры, помявшись, возобновляют свои бормотания. — Стоп! Словно ветер сдувал пиджак с плеч... По деревянным мосткам, перекинутым через оркестр, Мейерхольд взбегал на сцену. И начиналось то удивительное и неповторимое, что у нас, сотрудников театра, называлось показом. В течение репетиции Мейерхольд проигрывал все роли данного эпизода — женские и мужские, комические и драматические, юношеские и старческие, роли военных и штатских, хилых и силачей, толстых и тонких, умных и глупых, то есть все, что придумал для данного случая драматург. Это была импровизация неслыханной щедрости, неописуемой силы.

Тем, кто восхищался спектаклями Мейерхольда, я могу по всей правде сказать, что эти спектакли всего лишь отсвет, неясный след его гениальных репетиционных импровизаций. За всю свою жизнь я не видел на сцене ничего даже близкого по мощи, страсти и нежности этим неповторимым спектаклям, которые давал один человек в пустом зале. И страшно подумать, что свидетелями их были только двадцать-тридцать штатных работников и что если нужны будут годы, чтобы восстановить все то, что сделал для советского театра Мейерхольд, то эти репетиции-спектакли утеряны для искусства навечно. В своих импровизациях Всеволод Эмильевич играл не только образ, созданный автором, но и актера в этом образе — и именно того актера, которому он «показывал». Это была импровизация, годная только для данного актера, будь то Ильинский, Свердлин, Охлопков, Мартинсон. Он искал ключ к раскрытию образа непосредственно на сценической площадке, игрой. Именно этим будил Мастер воображение актера, он показывал, как это могло бы быть не на словах, а в театре, на реальной площадке при посредстве реальных актерских средств. Это была разведка того, как можно такую-то роль сыграть, тот поиск, когда разведчик телом своим пробивает дремучие заросли, чтобы вывести тех, кто пойдет за ним, на самую точную и близкую дорогу. Такой поиск не призывал к подражанию — он взбудораживал, воспламенял, побуждал, волновал актера, ибо был нагляден. <...>

4

Сидя на репетициях, стараясь не пропустить ни одной из них, я видел, как шаг за шагом эпизод обрастает сценическими подробностями, находками, акцентами, как возводятся в нем невидимые зрителю подпорки, устраиваются тайные сценические пружины и как потом, когда все это начинает вдруг действовать, светиться, работать, эпизод становится динамичным, отточенным, гармонически завершенным. Я видел, как Мастер, помогая актеру, придумывал не одни только мизансцены, но самую неожиданную, не предусмотренную автором обстановку сцены, игру предметами и, наконец, ту занятость персонажа каким-либо действием, которую так любит актер и которая по сложным законам сценичности делает более важным, глубоким и драматичным самое важное, глубокое и драматичное в эпизоде. <...>

Мейерхольд, насколько я знаю, не поставил ни одной кинокартины, хотя довольно долго готовился к работе над неким монументальным фильмом о железных дорогах, и очень много п горячо об этом говорил. Но — опять же только теперь — я вижу, сколь близки были кинематографу его театральные поиски. Он разбивал пьесы (в том числе и пьесы классиков) на ряд отдельных эпизодов. Каждому из таких эпизодов он придавал законченную сценическую форму, придумывая для него особое оформление, особое Место действия, — эпизод приобретал в его руках свой особый ритм, свою драматургию, где наряду с главными, созданными автором персонажами существовало порой немало побочных, придуманных режиссером, обычно бессловных, но очень активных и выразительных действующих лиц, — они как бы аккомпанировали главному. Он применял самые удивительные способы, чтобы сделать подвижной обычно неизменную, как бы замертво ввинченную точку зрения театрального зрителя.

Он строил мизансцены так, что действие никогда не застывало на месте, а перебрасывалось по всей ширине и глубине подмостков, не только по горизонтали, но и по вертикали: актеры, скажем, катались на «гигантских шагах» или шли по дороге где-то на высоте второго или третьего этажа — таким образом создавалось активное перемещение точки съемки. Он придавал оформлению всего спектакля подвижный, динамичный характер.

В спектакле «Трест Д. Е.» были впервые применены движущиеся щиты, динамика которых все время изменяла облик сцены. Бег этих щитов по сцене, сопровождавшийся бегом, сплетениями, расплетениями, мельканиями прожекторных лучей, создавал поразительное ощущение движения, быстроты, нервности сменяющихся событий. Достигалось это перемещение щитов весьма примитивными средствами: сзади, за каждым щитом стоял студент режиссерских мастерских и передвигал щит согласно заранее выработанной и строжайше установленной партитуре. Схеме этих перемещений Мейерхольд уделял огромное внимание, десятки раз переделывал ее во время репетиций, репетировал с актерами, без актеров, без прожекторов, с прожекторами...

При постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» Мейер¬хольд установил на сцене два круга, вращавшихся в горизонтальной плоскости: действующие лица то съезжались, то разъезжались на этих кругах во время эпизода, то ехали рядом, ведя диалог. — Представьте себе пять таких кругов, десять, сто! С народными толпами, двигающимися на них! — однажды сказал нам Мастер. Это было в тот момент, когда на совершенно пустой сцене он в полном одиночестве разъезжал на этих своих двух кругах, таких несовершенных по технике, таких кустарных. Он ехал то вправо, то влево, перескакивая с одного круга на другой, размахивая руками и что-то бормоча. О чем он думал тогда, какого рода сцены мерцали в его воображении? Все это ушло вместе с ним. <...>

Мне представляется, что театр, к которому шел Мейерхольд, являл бы собой синтез искусства сцены с искусством кино, ту встречу, где эти обе силы слились бы в одно на некоей удивительной (и кстати, теперь уже не столь далекой) орбите.

5. <...> Для Мейерхольда театр революционного времени был театром огромных зрительских масс, громкий, без полутонов, патетический, героический и сатирический. Именно в этом видел он реализм нового искусства. Он отвергал обвинение в формализме — в его представлении именно он работал как реалист, для масс, для будущего, для революции, в то время как «театр переживаний» был, по его тогдашнему убеждению (пусть неверному), непонятен массам и, следовательно, беспредметным, абстрактным. Спор шел о том, что считать искусством революционных масс, — вот ведь как обстояло дело! Спор этот — думаю, справедливо — начисто проиграл Мейерхольд. Да, спор проигран, но диалектика искусства заключается в том, что театр Мейерхольда живет себе и живет и ныне присутствует той или иной своей стороной во многих спектаклях — наших и прогрессивных зарубежных. И не нужно быть особенно зорким, чтобы заметить его наследие, его открытия, его руку и в спектаклях тех режиссеров, что потом с особенной яростью нападали на него.

О чем только не мечтал Мейерхольд! О сцене, которая была бы со всех сторон окружена народом, как цирковая арена. О театре на площади, где действовали бы десятки тысяч людей и где зритель смотрел бы спектакль не только стоя внизу, но и сверху, из окон домов, с крыш, с балконов. Было время, когда он считал принципиально необходимыми большие народные сцены в каждом советском спектакле. И разрабатывал эти сцены как некий поток, составленный из отдельных групповых эпизодов, так что перед зрительным залом как бы высвечивалась и вступала в действие то одна, то другая из групп, образующих в целом массу. Разве не ощутимо здесь все то, что (в другом виде, в иной манере) было вскоре использовано советским кинематографом? Именно здесь надо в какой-то мере искать истоки «Потемкина», а вместе с ним и корни всего советского киномонументализма. Не много на свете театров, которые допустили бы столько ошибок, но и не много театров, которые столько нашли и отдали всем. С годами театр Мейерхольда претерпевал заметную эволюцию. Казалось, Мастер стал отступать от провозглашенных им принципов нового театра.

Вместо шершавых, грубо окрашенных деревянных щитов и конструкций появились декоративные элементы, порой даже декоративные холсты. Вместо прозодежды — изысканные красочные костюмы. Вместо простых, незатейливых предметов для игры — мебель красного дерева и даже бокалы настоящего хрусталя. Такое же изменение претерпевал и репертуар, все дальше уходивший от революционной героики и сатиры первых лет. Этот кругооборот не мог не вызвать протеста у давних соратников Мастера. Обнаружился кризис как в сценическом направлении, нареченном именем Мейерхольда, так и в самом его театре.

Я вернулся в Театр имени Вс. Мейерхольда со своей инсценировкой Н. А. Островского в самый разгар этого кризиса.

<...> Я переписывал, дописывал и включал, пока за репетиции не взялся сам Мастер. И тут взлетело в воздух все написанное и дописанное не только актерами, но и мною. На каждой репетиции вдребезги разлеталось то, что сочинял я отчаянными, бессонными ночами, и рождалось совершенно новое, невообразимое, удивительное — то, что импровизировал на подмостках Мастер и к чему с восторгом и увлечением я писал новый текст новой бессонной ночью.

Поистине рождался новый революционный спектакль, далеко отошедший от прежнего эксцентризма и все же хранивший его дальние отзвуки в глубинах своих. Это был спектакль резкий, буйный, романтичный, неистовый — такого Николая Островского я с тех пор ни разу не видел ни в театре, ни на экране. Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу.

Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с пар.

А он плясал и плясал, все быстрее, веселее, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался — ребята грохотали теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрее и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все — ребята, лучи, барабаны, самые стены барака. По-прежнему никакой музыки, один лишь ритмический гром ладоней, кулаков, барабанов. Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец, стук; ребята, потные, горячие от пляски, в рваных одеждах, в опорках, пели эту чудесную песню, сложенную их братьями и отцами в централах и ссылках. И под эту песню в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и в холод на труд.

Поразительная была сцена, когда слепой, обреченный врачами на неподвижность Корчагин вставал с кровати и одевался, чтобы идти на собрание и дать отпор оппозиционерам. Эта сценка десятки раз была проиграна Мейерхольдом на репетициях. Десятки раз взбегал он на подмостки, и перед нами, ошеломленными и потрясенными, возникал слепец, медленно встающий с кровати, руки слепца, ищущие, шарящие в воздухе, пальцы слепца, ощупывающие предметы в поисках одежды. Это была жизнь рук и пальцев такого напряжения, такой чуткости и драматизма, что захватывало дух. Слепец одевался медленно, опять-таки ошибаясь в том, что мы каждодневно проделываем не замечая, механически. И, одевшись, шел к двери — сначала совсем не туда, где в действительности была дверь, потом несколько вбок и, наконец, в правильном направлении. И такая сила воли, я бы сказал, страстность воли была в каждом движении его самого, его рук, его пальцев при всей неровности, скованности, неверности этих движений, что этот небольшой, совершенно немой эпизод давал непередаваемое ощущение непреклонности, незыблемости, большевистской непоколебимости — ощущение, которого мы так часто и тщетно добиваемся во множестве современных спектаклей пространными диалогами и личными высказываниями действующих лиц.

Я помню, какая буря аплодисментов сопровождала на «генералке» эти движения слепца и каков вообще был самум оваций после нее. Но вот явилась специально назначенная комиссия от тогдашнего Комитета по делам искусств. Опять прошел весь спектакль от начала и до конца, но на сей раз зрителями его были члены комиссии, свободные актеры да близкий к обмороку автор инсценировки. И не было уже ни восторгов, ни оваций...

...А через некоторое время, развернув поутру газеты, я прочел, что Театр имени Вс. Мейерхольда закрыт постановлением Комитета и что среди других авторов этого театра обозначен и я как извративший роман Островского и оболгавший его. Все же я решился пойти к Мейерхольду, чтобы выразить ему благодарность и восторг. Он обнял меня и прослезился. Мы поговорили о чем-то пестром и незначительном, и помню только, что уже в передней, взглянув на табличку, где значились номера телефонов, которые следует вызывать при пожарах, болезнях и неисправности водопровода, он обратился к жене: — Это, Зиночка, пожалуй, можно убрать. Как бы у нас тут не произошло чего-нибудь похуже. Вот это и есть то последнее, что я услыхал от него. Больше я его уже ни разу не видел.

Габрилович Е. Вс. Э. Мейерхольд // Габрилович Е. Избранные сочинения в 3-х тт. Т. 1. М.: Искусство, 1982. С. 282-300.