Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Играть не играя
Александра Тучинская о специфике актерской игры Мейерхольда

В 1910-е годы расторопные дельцы синема привлекают к работе признанных мастеров театра. В 1915 году в кинематографе дебютируют неутомимый новатор сценической формы Всеволод Мейерхольд <…>.

<…> Всеволод Мейерхольд был одним из первых деятелей театра, кто задумался о специфике актерской выразительности в кино. <…>

Наперекор сложившимся в кинематографе обычаям снимать разновременные сцены в одной декорации до следующей перемены, Мейерхольд снимал, следуя логике развития действия. Это давало исполнителям возможность освоить материал своих ролей в драматургическом развитии. Необычными были и требования, предъявляемые режиссером к актерам. Игра света и теней, на которых строилась выразительность кадра, требовала от актеров лепки каждого жеста и, в отличие от экранной манеры той поры, плавной несуетливой размеренности всех движений персонажей.

Сам Мейерхольд явил образец внутреннего преображения в роли с помощью минимальных средств: ни гримом, ни характерными пластическими приспособлениями он не воспользовался, но в его исполнении была изысканная грация, покоряющая легкость и дендистский шарм. <…>

«Мейерхольд в роли лорда Генри нам очень понравился: сдержанный, четкий, точный жест в определенном рисунке был исполнен мастерства, вплоть до мелочей. Запомнилось даже, как изящно он курил» , — вспоминала ученица Мейерхольда А. Смирнова-Искандер.

Интересно, что рафинированный жест, прическу, хризантему в петлице и шикарную манеру курить лорда Генри-Мейерхольда перенял любимый артист мастера Эраст Гарин, игравший в этой маске роль жениха в фильме Исидора Анненского «Свадьба» (1944). Генезис нескольких образов из спектаклей самого Мейерхольда 1920-х годов ведет к роли лорда Генри: эти пародийные версии русифицированного денди — сколки с уайльдовского героя в интерпретации Мейерхольда. Таков барон Тэша Фейервари Владимира Яхонтова из спектакля «Учитель Бубус» (1925) с его пластикой танцующего автомата: «Не то чухломской Уайльд, не то кинешемский Вертинский» , — писал рецензент. Перепев лорда Генри-Мейерхольда в этом персонаже увидел и С. Эйзенштейн .

Таков, конечно, и Хлестаков Гарина из «Ревизора» (1926), поражавший шарнирными движениями конечностей. Оба артиста взяли для своих ролей еще один мейерхольдовско- уайльдовский мотив: вымороченность изощренного движения — движения в никуда, — пустую форму вместо жизнедеятельности.

Мейерхольдовские показы обладали гипнотическим воздействием на близких ему актеров, а его пластические характеристики сразу же вводились в анналы актерского мастерства. Правда, мало кто мог их воспроизвести.

<…> Кинематограф обыгрывает психофизические данные человека на экране, создает смысловой объем из внешней формы. Играть не играя — вот задача исполнителя в кинематографе по Мейерхольду. В сущности, Мейерхольд в первом же фильме подошел к идее исполнителя-модели и к покадровому развитию действия, как в кинохронике, монтирующей разнохарактерные сюжеты. Человек, несущий с собой некую информацию «о времени и о себе», приходит и в театр Мейерхольда начала 1920-х годов вместе с эпизодной структурой спектакля — с кинематографическим «монтажом аттракционов».

Особенно характерен в этом смысле «Лес» (1924) — спектакль, в котором масочный российский балаган (разноцветные парики, гротескные гримы, ярмарочные игры) смешан с реальной, чуть ли не мхатовской «натурой» (живые голуби, церковный ход с поповским облачением и хоругвями).

В этом спектакле дебютировали непрофессиональные артисты Зинаида Райх — жена Мейерхольда, будущая премьерша его труппы — и Иван Коваль-Самборский, вскоре ставший популярным киноактером. «Кажется, никто из театральных рецензентов не заметил, что “Лес” совсем не театр, а кинематографическая фильма... Мейерхольд по-кинематографически борется с грузом театральным; он по-кинематографически решает и монтирует сцены, он по-кинематографически заставляет играть актеров...», — писал критик Н. Лебедев в «Киногазете» .

<…> Мейерхольд, опережая время, строил в кадре разноплановую композицию, предвосхищая возникновение внутрикадрового монтажа. Такой опыт он предпринял и в «Портрете Дориана Грея», создав запомнившийся всем видевшим фильм эпизод в театре, когда сцена, где играет Сибилла Вэйн, не показывалась, но лишь отражалась в зеркале ложи Дориана и лорда Генри. Кульминация чувств героя — конец любви — давалась опосредовано и вмещалась в один кадр. Эта мизансцена была метафорой души героя, где развенчивалась женщина, потерявшая артистический дар, и царил иронический друг — ценитель настоящего искусства. В «Сильном человеке» в любовно-драматическую криминальную интригу, разыгрываемую драматическими актерами, Мейерхольд ввел вполне документальный сюжет: артисты цирка играли только самих себя.

Пожалуй, нельзя было найти артистов, более соответствующих режиссерскому тезису: «Игра актеров для экрана должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления», — говорил Мейерхольд после окончания съемок «Сильного человека».

Люди цирка для Мейерхольда были олицетворением этой «воли актерского управления»: фальшь в их искусстве грозила гибелью на арене. У Мейерхольда этой теме посвящена его важнейшая постановка провинциального периода «Акробаты» по пьесе Ф. фон Шентана (1903). По повести датского писателя Германа Банга «Четыре дьявола» — о смертоносной любви циркового акробата к светской даме — Мейерхольд сделал в 1909 году инсценировку-мелодраму для антрепризы Казанского в Литейном театре («Короли воздуха и дама из ложи») и снабдил ее подробнейшей режиссерской экспликацией.

В обоих случаях Мейерхольд возводил цирковой сюжет до уровня экзистенциального. Цирк в системе мейерхольдовской образности — мир художника-эквилибриста, где опасность и восторг полета тесно связаны «одной петлей», как ревнивые партнеры — воздушные акробаты, а люди «из ложи» всегда готовы отобрать у них самое дорогое — доверие и надежность человеческих связей.

В планах Мейерхольда была постановка фильма «Влюбленный дьявол», о которой не осталось никаких сведений. Близость названий позволяет предположить, что это был бы тот же цирковой сюжет с трагической развязкой. Две серии фильма «Сильный человек» включили избранные эпизоды из трех романов на одну тему С. Пшибышевского, изданных на русском языке в 1912 году, и дали новый материал для волнующего Мейерхольда той поры концепта, определившего и выбор им для первой экранизации романа Оскара Уайльда. Фраза на экране, заключающая фильм «Портрет Дориана Грея»: «Какая радость человеку владеть целым миром, если он теряет при этом свою душу», — вполне могла бы стать эпиграфом ко второму фильму Мейерхольда.

<…> Мейерхольд играл в этом фильме страдательную роль поэта-самоубийцы Ежи Гурского, оставившего свои сочинения главному герою, что завязывало всю драматическую ситуацию аморального «сильного человека».

<…> Сегодня трудно восстановить контуры этой роли из несохранившегося фильма. Но ясно, что Мейерхольд подчеркивал не клинику, но некое обобщение, выходящее за пределы рациональной мотивации. Поэт, самоустранившийся из жизни, чтобы уступить дорогу другому, оставивший вместе с жизнью и свой труд — для чужого пользования и успеха, остался залогом иной правды, посланцем инобытия среди разлада и разврата себялюбия. В конце концов эти пугающие глаза слабого человека настигают главного героя из потустороннего мира в финале картины. «Очень своеобразен, интересен был сам Мейерхольд в роли Гурского. Его лицо, голова были необыкновенно скульптурны», — писала А. Смирнова-Искандер . В этом фильме Мейерхольд применил крупные планы, создавшие особую драматическую напряженность актерской игры. Мейерхольд принес в кинематограф высокую культуру театра, прежде всего систему осмысленного художественного процесса работы. Он поставил перед кинематографом новые сложные задачи изобразительных решений и актерского существования. Это и сделало его фильмы огромным достижением отечественного киноискусства и определило ориентиры для будущего. <…>

Воспитание актера будущего стало главным делом Мейерхольда до конца его дней. Идея биомеханики родилась прежде всего как метод совершенствования актерского аппарата. <…>

Музыка движений у самого Мейерхольда могла наполняться разным содержанием. Последняя работа Мейерхольда-актера в кино — Сенатор в фильме Я. Протазанова «Белый орел» (1928) по повести Л. Андреева «Губернатор» — показала, что ему особенно близки гротескные ритмы. Роль, сочиненная специально для Мейерхольда, должна была стать дополнением к образу отжившей преступной власти, олицетворяемой губернатором, расстрелявшим безоружную толпу. На экране встретились представители разных актерских стилей. Премьер МХАТа В. И. Качалов играл роль Губернатора в манере театра переживания, Мейерхольд-Сенатор был персонажем зловещей буффонады. Психологическая манера Качалова на экране обернулась штампом: остекленевшие глаза, напряженные позы лишь обозначали ситуацию героя — страх перед неведомой угрозой. Мейерхольд играл Сенатора в подчеркнуто экспрессивной манере: каждое его движение, резкий жест, взгляд, сверкающий хитростью из-под нависших бровей, вся внешность — голый яйцеобразный череп, сгорбленная спина — все работало на острый характер, выраставший до символа. Это был Носферату российского самодержавия, унесенного в мир теней, персонаж небытия, несущий угрозу и при этом вполне витальный. «Мейерхольд... играет безжалостно, давая отвратительный и отталкивающий тип сановного рамоли. Его “сенатор” — это сочетание “вкусовых ощущений”, цинического ума, внутренней пустоты и расшитого мундира. Все чувственно — курение сигар, взгляд, брошенный на хорошенькую гувернантку, зажигание лампады и еда спаржи. Образ “нечеловечного человека” до конца выдержан и вскрыт Мейерхольдом в той системе биомеханической и графической игры, которой сильно это исполнение» , — писал Н. Волков в своей рецензии на фильм. Экранный образ создали ритм и пластика артиста. В гротескном рисунке Мейерхольд «протанцевал» свою роль.

Тучинская А. Шаляпин и Мейерхольд в кино // Искусство кино. 2008. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera