Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
«Ведущей является мысль»
Сергей Юткевич о творческом наследии Мейерхольда

<...> ...в 1915 году В. Э. Мейерхольд принял предложение московской фирмы «Тиман и Рейнгардт» о постановке фильма, и остановился на экранизации романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».

Сразу же важно отметить, что Мейерхольд выбрал для своего кинодебюта именно роман, а не пьесу, как можно было ожидать от театрального режиссера.

Он обосновал этот выбор теоретически в интервью, опубликованном «Театральной газетой» 31 мая 1915 года:

«Кинематография должна разделиться на две части: 1) движущуюся фотографию — снимки природы и тому подобное и 2) инсценировки произведений, куда художники должны вносить элемент искусства. Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в д р а м е и л и о п е р е, — с ч и т а ю к р у п н о й о ш и б к о й (разрядка моя. — С. Ю.) ... Мое отношение к существующему кинематографу крайне отрицательное. Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа».

Как видно из этой декларации, Мейерхольд вступил в кинематограф сразу же с задачей опрокинуть существующие штампы. От всего того, что позднее справедливо характеризовалось как засилие «театральщины» в дореволюционном кино, от всего этого Мейерхольд решительно отмежевался в первых же своих кинематографических опытах.

Последовательно он приступил к экранизации двух романов — «Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек» С. Пшибышевского.

По поводу замысла второго фильма он писал в 1915 году: «Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использовать световые эффекты, присущие лишь кинематографу» .

Я принадлежу к той, редкой сейчас категории зрителей, которые видели фильм «Портрет Дориана Грея», и поэтому могу констатировать, что некоторые находки Мейерхольда в этом фильме оказались весьма плодотворными, хотя картина в целом не произвела на меня тогда большого впечатления.

Во-первых, крайне неудачен был выбор на роль Дориана Грея актрисы В. Яновой. Ее игра оставляла отчасти даже патологическое ощущение, как всякое «травести». Сам режиссер выступил в образе лорда Генри, и я не могу причислить эту роль к достижениям Мейерхольда как актера. Но в этом фильме появился один эпизод, который открыл совершенно новые для того времени возможности кинематографа. По сюжету Дориан Грей приводит своего друга лорда Генри в театр, где играет Сибилла, женщина, которую он любит, чтобы показать ее ему на сцене. Режиссерское решение этого эпизода можно назвать пророчески оригинальным — на экране не были показаны ни зрительный зал, ни сцена. Снята была только ложа, куда в темноте входили Дориан Грей и его спутник, они садились у барьера, и вы сначала не понимали, что происходит. Но в глубине ложи было вертикально подвешено продолговатое зеркало, и в нем вы видели, как раскрывался занавес, а потом отражался фрагмент балкона с веревочной лестницей — там игралась знаменитая ночная сцена Ромео и Джульетты. Весь шекспировский эпизод шел только в зеркале, а реакцию на него мы могли проследить на лицах персонажей, сидящих на первом плане перед аппаратом. По тем временам этот прием производил оглушительное впечатление.

Глубокое теоретическое обоснование его применения сам Мейерхольд дал в том же интервью: «Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов». Этот принцип — pars pro toto (часть вместо целого) — оказался столь плодотворным, что через несколько лет мы увидели его развитие в таких классических произведениях, как «Парижанка» Чаплина и, совсем в ином качестве, в «Броненосце „Потемкин“».

«Парижанка» построена именно на этом принципе: повисшая телефонная трубка, означающая смерть героя; знаменитое движение поезда, построенное на отсвете пробегающих вагонов, и так далее. А затем этот принцип получил развитие во всей мировой кинематографии, и в особенности же, совершенно своеобразное, в творчестве Эйзенштейна, который считал Мейерхольда своим первым и единственным учителем. «Броненосец „Потемкин“» весь состоит из предельно выразительных деталей: червивое мясо, пенсне врача, крест священника и так далее, являясь таким образом последовательной реализацией приема pars pro toto, использования выразительности частицы, заставляющей с огромной силой работать воображение зрителя.

Далее, Мейерхольд благодаря своей режиссерской интуиции уже в те годы наметил основные принципы экранной игры, которые потом стали каноном для всего современного кинематографа.

Он писал: «Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избегать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру, очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки. Игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления...» .

Так он писал 7 августа 1916 года, за несколько лет до первых опытов Кулешова, который впоследствии теоретически осмыслил и привел в систему наблюдения и догадки театрального мастера. Резюмируя, можно сказать, что Мейерхольд и в области актерской игры в кинематографе, и в том oгpoмном значении, которое он придавал свету, пластике, то есть всем изобразительным средствам экрана, был безусловно в ряду первооткрывателей.

Проблемы киноискусства, по-видимому, продолжали его волновать и позже; в 1925 году было объявлено, что он готовится к постановке фильма «Стальной путь». От этого замысла ничего, к сожалению, не сохранилось, но во многих газетах того времени широко публиковалось, что «Пролеткино» предложило В. Э. Мейерхольду и его театру поставить большую эпопею, посвященную железнодорожникам. <...>

Известно также, что в 1929 году Мейерхольд собирался поставить «Отцы и дети» по Тургеневу (причем предполагалось пригласить на роль Базарова В. Маяковского), но и этот замысел не был осуществлен. В дальнейшем, продолжая интенсивно разрабатывать принципы нового театра, Мейерхольд все снова и снова обращался к опыту кино, теперь уже полностью оценив его эстетические возможности.

В выступлении перед рабочими завода «Красный путиловец» в Ленинграде 26 сентября 1934 года он сказал: «Новый театр должен обязательно получить те достоинства, которые имеет кино, ведь оно может за короткое время показать большое количество идей, передать зрителям большое количество мыслей и развить большую стремительность, перебрасываясь из одного действия в другое, из одной страны в другую. С помощью сложного монтажа вы можете получить на протяжении одной части большое богатство показов и отношений людей, и природу, и отношений человека к природе» .

<...> И еще одно. Мейерхольд как бы принял участие в споре, вспыхнувшем в кинотеории в пятидесятых годах, то есть через двадцать лет после того, как оборвалась его собственная творческая деятельность, в споре о проблемах «авторства» и о взаимоотношениях драматурга и режиссера.

В своем выступлении перед периферийными режиссерами 11 февраля 1935 года он выдвинул формулу, остающуюся глубоко верной и для нашего времени: «На вопрос: „кто является ведущим — режиссер или драматург?“ — мы отвечаем: „ведущей является мысль“».

Подытоживая все сказанное здесь, я считаю себя вправе подчеркнуть, что теоретические постулаты Мейерхольда должны занять важное место в системе воспитания не только театральной, но и кинематографической режиссуры. В целом значение его теоретических взглядов, как показала жизнь, является настолько весомым, что можно только присоединиться к одному давнему высказыванию Г. М. Козинцева, который всегда считал себя учеником Мастера. Закрывая в 1936 году собрание в Ленинграде, на котором Мейерхольд выступил с докладом, Козинцев сказал: «Мне кажется, что советский кинематограф научился у гениальных работ Мейерхольда большему, чем советский театр» .

Юткевич С. И. В. Э. Мейерхольд и теория кинорежиссуры // Искусство кино. 1975. № 8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera