Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
«Теория создания спектакля»
Юткевич об учебе у Мейерхольда

На следующий день нам объявили, что мы оба [С. Юткевич и С. Эйзенштейн] приняты в ГВЫРМ [Государственные высшие режиссерские мастерские].

На первом уроке мы с Эйзенштейном взгромоздились на парту, вплотную примыкавшую к преподавательскому столику. За ним появился Мейерхольд.

Он оглядел нас пронзительным, острым взглядом и объявил, что мы будем обучаться двум предметам: режиссуре и биомеханике. Так, впервые мы услышали это странное слово, означавшее новую систему выразительного сценического движения. Мейерхольд сказал нам, что биомеханика является экспериментальным предметом и что он вместе с нами будет вырабатывать ее основы.

Режиссуру Мейерхольд стал преподавать так же своеобразно. Ему хотелось построить чисто научную «теорию создания спектакля».

Он утверждал, что весь процесс режиссерского творчества должен уложиться в формулы, и предлагал нам вычерчивать схемы и вырабатывать некую научную систематизацию всех периодов рождения спектакля.

Он очень увлекался и импровизировал на ходу, создавая образ некоего идеального режиссера, который, по его мнению, должен был всегда сам дирижировать своим спектаклем.

Он рисовал перед нами картину театра, в котором режиссер находится за пультом с бесчисленным количеством рычагов и кнопок. Режиссер должен был, по мнению Мейерхольда, «чутко прислушиваться к реакции зрительного зала и путем сложной сигнализации менять ритмы спектакля, исходя из реакции зрителя».

Он мечтал о том, что можно ускорить или замедлить темп игры актера. «Если сегодня, — говорил он, — принимается эта пауза, продлите ее. Для этого вам нужно будет только нажать вот на эту кнопку». Интересно было наблюдать, как этот импровизатор по природе стремился научить нас системе, в которой, по его заявлению, не должно быть места никакой случайности.

Через несколько уроков Эйзенштейн признался мне, что ему надоело чертить кружочки и квадраты, что он собирается расшевелить Мейерхольда и заставить раскрыть настоящую кухню его творчества. Как только раздавался звонок, извещавший о конце урока, мы просили Мейерхольда задержаться еще немного, так как у нас есть дополнительные вопросы. В этот год Мейерхольд ничего не делал в театре и все свое время посвящал нам. Поэтому он никуда не спешил и с удовольствием задерживался после урока.

Мы просили его рассказать о конкретных постановках. Нас интересовало и как зародился план постановки «Балаганчика» Блока в театре Комиссаржевской, и как он работал с Идой Рубинштейн над «Пизанеллой» д’Аннунцио в Париже, и многое другое из его богатейшей режиссерской практики. Наше любопытство обычно подогревало Мейерхольда, он загорался и начинал рассказывать нам откровенно и подробно удивительные вещи. Мейерхольд советовал всегда нам много ходить пешком. Он утверждал, что ритм ходьбы способствует творческому процессу. Но, предупреждал он, не прогуливайтесь просто, поставьте задачу перед своим подсознанием или интуицией. Решение может прийти от ритма шагов. В доказательство он приводил пример, как долго мучился над постановочным решением «Балаганчика», и оно пришло к нему внезапно, когда проходил он по Троицкому мосту. Обрадованный находкой, Мейерхольд тут же подозвал извозчика, вскочил на него и записал, чтобы не забыть, это решение на манжете. <...>

Постепенно мы отбили у нашего педагога охоту возвращаться к «схемам», и теперь уроки были насыщены безудержной фантазией Мейерхольда.

Он описывал не только поставленные им спектакли, но и рассказывал о тех, которые собирался еще осуществить. Так мы впервые услышали замысел «Гамлета», к сожалению, так и не реализованный Мейерхольдом.

Впоследствии он сам записал сцену появления призрака так, как рассказывал ее нам на уроках: «Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь в даль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены. Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обнимать» .

Эти уроки принесли нам всем огромную пользу, и Эйзенштейн всегда говорил, что он впервые понял, что такое режиссура из этих рассказов Мейерхольда.

Однажды Всеволод Эмильевич вошел в класс в сопровождении молодой женщины, коротко остриженной, в кожаной куртке и мужских сапогах. Он сказал: «Познакомьтесь: Зинаида Есенина-Райх, мой ассистент по биомеханике. Сегодня будет первый урок». И действительно, он вывел нас в зал и расставил друг против друга по парам. Мы с Эйзенштейном оказались в одной паре. Мейерхольд сам показывал нам первое упражнение, которое трудно описать, так как смысл его заключался в предельной выразительности и целесообразности каждого движения. Это было нечто вроде акробатической игры, смешанной с клоунским антре. Один из партнеров дразнил другого. Тот нацеливался, пробегал через весь зал, давал воображаемый пинок кончиком ноги в нос своему противнику. Тот отвечал ложной пощечиной, нападавший падал. Затем партнеры менялись местами. Сам Мейерхольд проделывал это упражнение безукоризненно четко и выразительно. Упражнение действительно давало повод для целой серии разнообразных движений, поддававшихся некоторой закономерности. Сюда входили такие элементы, как «отказ», «баланс», целесообразность, ритм и так далее.

Мейерхольд был крайним противником того, что он называл «дунканизмом», то есть всякой показной пластичности, эмоциональной «танцевальности», словом, всего того, чем увлекались в различного рода пластических и балетных студиях. Не признавал он и Дельсарта. В «биомеханике» отсутствовала всякая стилизация. Ее основой была пантомима, заимствованная из традиций итальянской комедии масок и цирковой акробатики.

Упражнения, которыми занимались с нами в отсутствие Мейерхольда Инкижинов и Зинаида Райх, с каждым днем усложнялись. Они требовали все большей и большей физической подготовки, чему способствовали также регулярные уроки акробатики. И здесь мы с Эйзенштейном образовали пару и старательно преодолевали косность наших тел до тех пор, пока Эйзенштейн, служивший мне «унтерманом», не зазевался и я чуть не сломал шею, свалившись с очередного сальто-мортале. С той поры мы стали сознательно избегать акробатики, утверждая, что достаточно овладели ее основами.

Юткевич С. Контрапункт. М.: Искусство. 1960.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera