Запись лекции, прочитанной в 1918 году в студии экранного искусства Скобелевского комитета
Не нужно говорить о недостатках технической стороны постановки, они ясны. Говоря о картине, я буду переходить в плоскость принципиальную. Нужно выяснить, какие возможности у кинематографа в будущем, учась на недостатках прошлого.
В театре я стремлюсь к наибольшему напряжению того, что лежит в области искусства, поэтому я раньше не любил кинематографа, так как в центре кинематографии лежит фотографирование, что не является искусством (конечно, в каждом мастерстве может быть степень, когда данное мастерство становится своего рода искусством, но это не есть искусство в широком смысле этого слова).
Но в кинематографии есть не только фотографирование. В ней есть элементы, которые, переплетаясь с мастерством фотографирования, создают искусство. Кинематография имеет дело с экраном, где есть элементы движения, сочетания плоскостей, измерения времени. Во всем этом есть данные для искусства. Актер на экране может, как пианист, установить ритм игры, выдвинуть на первый план самое главное, выявить центр из глубины (вот когда важны надписи вместо картин). Сидя спокойно в темной комнате, наблюдая за последовательной сменой картин, разделенных на этапы, публика ввергается в область искусства, где есть игра актеров, и разнообразие плоскостей, и психология времени. То, что актеры подчиняются оператору, следящему за тем, чтобы ритм действия не был ни на секунду нарушен, и дает возможность говорить об искусстве кинематографии. Распределение световых пятен на экране, стремление фотографа дать то, что по их терминологии называется «изумительным фото», знание пленки, предельности ее восприятий заставляют говорить о возможном мастерстве дела.
Картина «Портрет Дориана Грея» снималась в пору борьбы между режиссером и оператором. В недостатках картины, произошедших от этого спора, повинна и та и другая сторона. Раз был спор — не могло появиться нечто вполне законченное. Оператор и художник спорили — кому освещать картину. В театре это дано художнику. Но раз аппарат находится у оператора, то и освещать, естественно, должен он, так как ему виднее, что и как надо [сделать], чтобы осветить картину. Может показаться, что то же самое происходит в фотографическом ателье, где, раздвинув занавеси, можно припустить столько света, сколько нужно. В кинематографе надо быть детально знакомым с замыслами художника, понять задачи инсценировки. Нельзя в картине искать только красоты, приятности. В последнее время все чаще стали обращаться к романам, инсценируя их. Когда инсценируется роман, то вся трудность состоит в том, что надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа. Весь дух романа должен как-то проступать на экране. Сегодня инсценируется Достоевский, завтра Тургенев, Пшибышевский, Уайльд и так далее. На экране нужно передать различно фабулы разных авторов. Фабула романа Диккенса должна инсценироваться в диккенсовом преломлении. Вот если бы оператор освещал картину независимо от этого, то освещать было бы легко. Но, освещая то картину Уайльда, то картину Достоевского, оператору надо столковаться с режиссером и декоратором, чтобы ощутить различия в принципе освещения. В кинематографе нет декораций — есть ряд плоскостей, целый рад экранов, размещая которые разнообразно, мы можем дать известное настроение.
В картине «Портрет Дориана Грея» «сцена перед афишей», у «решетки дома», сцена, «когда несут портрет по лестнице», в «курильне опиума», — все это картины одного порядка, здесь экраны так расставлены, что играют второстепенную роль. Здесь собирание света на фигурах таково, что напоминает нам творения Гофмана, у которого на некоторых страницах бытовые явления вдруг перестают становиться такими и кажутся фантастическими. Читатель останавливается на мгновение, пораженный этой внезапно ворвавшейся сменой настроений, этим возникновением фантастических ассоциаций, и затем снова перечитывает страницу, желая убедиться, на какой строчке произошел этот перелом — сплетение реального с фантастическим. Экраны могут быть размещены так, чтобы заставить публику посмотреть на мир сквозь восприятие мира автором. На экране снимается адюльтер, и вы смотрите спокойно — это изображение жизни и только. Но если разбудить [в вас] ту или иную ассоциацию — вы начинаете воспринимать настроение романа именно в таком преломлении, как это было у автора или как хочет трактовать его режиссер фильма.
<...> Что касается оператора, то ему надо было изучить свой аппарат не только как технику, но и как своеобразный источник света, чего не делают операторы сегодняшнего дня. Они не производят опыта до начала съемок фильма без режиссера, художников и актеров. А ведь надо до тонкости изучить свой аппарат, овладеть инструментом так, как владеет роялем пианист, знающий все его достоинства и недостатки. Надо так изучать тайны света, чтобы режиссер и художник, прежде чем планировать свои замыслы, спросили бы оператора об особенностях площадки. Это должно быть репетицией между оператором, художником и режиссером еще до прихода актеров. Оператор на глаз должен чувствовать, что верно и что неверно. Актер, придя на площадку, должен знать, что его игра должна быть особенной, не такой, как на сцене. К реформе театра стремятся, но еще не пришли к ней, спор о ней еще не разрешен.
Спор идет о системе переживания и системе показывания переживания. Для артистов кинематографа этот спор должен быть уже решенным. С помощью экрана можно наглядно показать, кто верно и кто неверно играет. Секрет в том, что хороший артист играет, не играя.
В картине «Портрет Дориана Грея» главную роль исполняет Янова, артистка, прошедшая школу драматического искусства. Она знает технику театрального искусства, но в этой картине ее игра полна недостатков: она иногда утрирует, в ее игре нет тонкости рисунка. И только когда [через некоторое время] я встретился с ней в картине «Сильный человек» Пшибышевского, я понял, что она отделалась от недостатков старой школы и постигла тайну экранного искусства.
В театре, о котором я мечтаю, будут играть, не играя, щеголяя техникой своего искусства (в смысле — играть, не переживая внутренне). Обратили ли вы внимание на игру артиста, изображавшего в этой картине Аллана? Его игра бросается в глаза своей правильностью и выдержанностью. Дело здесь в том, что человек, изображавший Аллана, не актер, а немного художник, немного поэт. Это человек очень воспитанный, знающий, как войти в салон, как держаться, сесть, встать и так далее. Он рассчитывает свой каждый шаг (этим-то и отличаются хорошо воспитанные люди от дурно воспитанных). Он щеголяет своим каждым движением, своей формой, он полон уверенности и красоты. Вся его игра в плоскости формы, и ему незачем переживать состояние Аллана. Он вошел уверенно, зная, что публика будет любоваться его красивым пробором. Прочтя письмо, он совсем не должен был пережить его, чтобы опуститься в кресло и своей рукой с длинными пальцами, с хорошо отточенными ногтями, закрыть лицо, подзывая свое волнение. Публика будет волноваться от того, что догадается, что здесь замешана Сибила Вэйн, и от показанного волнения Аллана при чтении таинственного письма создается целый клубок психологических ассоциаций, переживаний. Антрепренеры часто любят подбирать не артистов, а «игральщиков», отчего так страдает впечатление от пьесы. Когда на сцене артист сильно подчеркивает трагизм своей роли, отскакивает, тяжело дышит, долго убивает человека и делает тому подобные промахи — то это крайне вредно для экрана. На экране секунда вами произведенного действия, движения как бы удваивается. Лента дала сразу много места тому, что снимается. Кинематограф очень чувствителен, и здесь должен быть минимум игры. Два раза можно сыграть одну и ту же пьесу и два раза ошибиться в произведенном впечатлении. Так я один раз играл одну сцену так, что совершенно не переживал тех слез, какие показывал публике, и думал, что моя игра в этот раз из рук вон плоха. В следующий раз, играя эту же сцену, я так сильно ею вдохновился, что из моих глаз полились настоящие слезы. После спектакля я увиделся с одним господином, видевшим меня оба эти раза, и спросил его о впечатлении. Тот заявил, что первый раз игра поразила и тронула, второй — не произвела впечатления. Дело не в «настоящих» слезах, а в том, что у больших артистов, хотя и появляются слезы, но сами артисты настороже. Они используют все технические способы показывания этих слез публике, а этим они заставляют публику поверить в слезы (текущие или не текущие «по-настоящему» — все равно). Слезы у меня во второй раз игры той сцены, о которой я вам рассказал, текли, а средства, которыми я должен был заставить публику в них поверить, были забыты, и впечатления не получилось. Дело не только в настроении. Часто неопытные артисты приходят к оператору с просьбой снимать немедленно, так как то настроение, в котором артист пришел, ему кажется очень подходящим для игры.
Оператор начинает снимать, артист торопится играть в настроении, забывая о способах игры, и получается такая картина, что оператор благодарит судьбу, что вышло не 25, а только 7 метров. А вот такие люди, как человек, игравший Аллана, то есть люди хорошо воспитанные в жизни, оказываются изумительно выдержанными актерами. Все дело в ритме движений и действий. Этот Ритм с большой буквы и есть то, что возлагает большие обязанности и на оператора, и на режиссера, и на художника, и на артистов.
Мы должны помнить, что экран — это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего. Иногда во время съемки слышится возглас оператора «не торопитесь» или «короче» — это значит надо синтезировать свои жесты. «Не торопитесь» означает: «будьте спокойны в игре, овладевайте временем». Надо развивать в себе инстинкт определения времени, умение установить, играл ли я минуту или семь минут. Так, один артист в театре произносил монолог семь минут. Прошла пьеса несколько раз, и режиссер перестал следить за этим. Однажды, придя на 15-е или 20-е представление этой пьесы, режиссер услыхал монолог не на 7, а на 12 минут. В чем дело? Оказывается, актер постепенно, при каждом спектакле, развивал мысли монолога.
Вот видите, насколько важен ритм, известная «смета» игры. Инстинкт знания времени, «слышания времени» для артиста кинематографа имеет колоссальное значение. Как искусство плавания достигается инстинктивным держанием тела на поверхности воды, без которого не помогут правильные приемы плавания, так и в игре для экрана важен инстинктивный ритм в игре. В искусстве очень важна интуиция. Чувство времени в себе можно развивать постепенно упражнениями. Можно смотреть на часы, сколько времени отнимает та или иная сцена, разыгранная перед зеркалом.
Кинематографический аппарат не терпит резких движений. У аппарата есть свои тайны. И оператор должен, как опытный пианист, начинающий виртуозный пассаж с медленной отчетливостью, изучить ритмические периоды, не позволять никаких нарушений во времени. Секрет Скрябина не только в его пальцах, но и во всем подъеме тела, повороте головы, в манере акцентирования, определенном ритме времени. Даже переход от двери к стулу и от кресла к авансцене имеет свою, определенную часть времени. На экране повороты, приходы и уходы очень трудны.
В сцене, когда Дориан передал слуге письмо, я попросил сделать жест, остановиться и немного задержаться. Получилось психологическое впечатление от фразы «подождите» — публика ждала, что произойдет дальше? Нужно, когда павильон приготовлен, срепетировать игру, прорепетировать куски с секундомером в руках, затем спросить актеров, в порядке ли они, можно ли пускать аппарат. Для экрана нужен необычайный порядок. Актеры не должны бояться света, глаза должны быть всегда открыты — дать видеть игру глаз. Очень важны надписи на картине. Неудачно составлена надпись фразы Дориана: «Вот первое страстное письмо, написанное мною.
Как странно, что мое первое страстное письмо написано мертвой!» Две фразы раскиселили впечатление, которое было бы сильным, если бы была одна фраза: «Как странно, что мое первое письмо написано мертвой!» Надпись на экране делается не только для объяснения необъяснимого. Весь экран есть движение. Мы, сидя в полутемной комнате, слышим постукивание аппарата, и это постоянно напоминает о времени, и это создает особое впечатление, заставляет сознавать наше существование во времени.
Небезразлично поэтому деление фильма на части и дальнейшее деление частей на картины. Надписи должны вставляться не только для пояснения (должен быть минимум надписей, надо, чтобы публика понимала все из самой игры и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует. Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы.
В театре будущего актер свои движения будет подчинять ритму, даст своеобразную музыку движений. Когда движения человеческие станут музыкальными даже по форме, слова будут восприниматься как наряд, и тогда мы захотим слушать лишь прекрасные слова.
Гинзбург С. Вс. Мейерхольд. «Портрет Дориана Грея» // Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 6. М.: Искусство. 1965. С. 15-24.