Теперь в Петербурге почти на каждой улице можно встретить несколько театров-кинематографов, украшенных электрическими лампионами, с громкими, полными дурного вкуса названиями: «Сатурн», «Scala», «Maulin rouge» и др.
Их вестибюли, отделанные в стиле «moderne», полны народа, жаждущего увидеть «потрясающие драмы» длиною в несколько сот метров, а также «сильно комические» сцены.
Подобное явление само по себе очень характерно как показатель настроения и вкуса современной публики.
Внимательный анализ приводит к очень определенным данным.
Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа, несомненно, служит крайнее увлечение натурализмом, так характерное для широких масс конца XIX и начала XX столетия.
Неясные мечты о прошлом романтиков заменили строгие рамки классических трагедий. Первые в свою очередь должны были уступить представителям реальной драмы.
Они выдвинули лозунг, старый как бытие, но почему-то им казавшийся новым: «изображение жизни такой, как она есть». Они смешали два основных понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы.
Реалисты и натуралисты критикуют романтиков и классиков: «форма преобладает над идейностью».
Реалисты, выдвигая идейность и копируя «жизнь, как она есть», совершают «преступление» большее, чем романтики и классики с их точки зрения. Ибо в то время, как у тех форма есть мастерство искусства, у этих (натуралистов) идейность соединилась с фотографией, каковая не является мастерством искусства. Упрекая представителей классической и романтической трагедии за увлечение «формой», они сами занялись усовершенствованием последней и из искусства сделали фотографию (даже не фототипию) вместо блещущей красочными сочетаниями картины. И как последнее слово был выдвинут неталантливыми представителями реалистической школы драматургов воистину каннибальский лозунг: «фотографируйте жизнь».
Из драмы был изгнан самый существенный ее элемент — «миф», из нее была выброшена за борт загадочная сказка бытия.
Представители натурализма окончательно убили театр, сделав его скучным, ненужным...
Электрическая энергия им пришла на помощь, и в результате трогательное единение принципов фотографии с техникой — кинематограф.
Изгнав из театра загадочную сказку бытия... натурализм, желая быть последовательным, должен был бы изгнать из театра краски, и, во всяком случае, неестественную читку актеров.
И кинематограф усиленно использовал дальнейшее развитие «естественности», заменив краски костюма и декораций одноцветным фоном фотографии и сумев обойтись вовсе без слова.
«Кинематограф» —сбывшаяся мечта людей, мечтавших о фотографии жизни, яркий пример увлечения «quasi естественностью».
Фотография не есть искусство. И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора.
Хороший фотограф равен хорошему слуге фотографической машины. Здесь элемент приспособляемости. Мастер пассивен. Мастер изучает свою машину и тогда делается идеальным рабом ее. Он достигает совершенства. Он — слуга технической воли. Его совершенствование двигается не иначе, как с совершенствованием техники.
Не то в искусстве. Здесь на первом плане активное начало мастера и его воля. Совершенство его искусства зависит только от него одного, и рост техники его мастерства не зависит от извне приходящих усовершенствований.
Искусство есть подражание природе путем вымысла (Эмиль Бернар).
Передать в совершенстве, что чувствуешь, в этом вся цель искусства (Поль Сезанн).
Главное в художнике — это тесное слияние чувства природы, индивидуального творчества и правил искусства.
Недаром фотография называлась «объективом». В ней нет места для субъективности. Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность. Он тщетно пытается приобщиться к тому, что носит название «искусство».
Отсюда его попытки отделаться от самого себя, от принципа «фотографии жизни». Он сознает необходимость оправдать первую часть своего наименования: «театр-кинематограф».
Но «театр» есть искусство, а фотография не искусство, она только может быть артистическим исполнением доведена до степени искусства.
Поэтому-то и ясны его намерения соединиться с совершенно противоположными элементами.
Поэтому-то он и пытается ввести в своих представлениях цвета, музыку, слова и пение (последние три посредством механической энергии).
У кинематографа есть свои защитники, прямые и косвенные, громкие имена которых служат вескими доказательствами для нашей широкой публики, живущей не своим, но мнением, авторитетом.
Первые — теоретики, пытающиеся доказать значение кинематографа для искусства. Так, например, Н. Н. Евреинов в статье «Испанский актер XVI и XVII столетия» пишет: «Кинематограф, граммофон и сценограммы спасут нашим потомкам и костюмный облик актера XX века, и его мимику, пластику, голос, толкование роли и даже детальное, шаг за шагом, воплощение того или иного образа». А. Н. Бенуа тоже однажды в салоне бар[она] Н.В. Дризена защищал кинематограф. Н. Н. Евреинов, защищая в плане искусства кинематограф, признает за ним только чисто утилитарное значение: сохранение игры актеров и постановок нынешнего столетия для последующего поколения. Причем остается без всякого доказательства — в состоянии ли кинематограф осуществить и эту скромную роль.
Ведь кинематографический снимок может владеть только определенными ракурсами.
Ведь граммофонная пластинка певца — вещь особого порядка, чем сам Собинов.
Это иллюзия жизни, но не сама жизнь. И тем, кто его слышал, заведенная пластинка лишь напоминает, а не повторяет певца.
Косвенные защитники по существу гораздо более опасны. Это — авторы, пишущие или переделывающие свои пьесы для кинематографа. Люди, намеренно изгоняющие слово, живое движение, люди, пропагандирующие фотографию, — несомненно, ярые враги театрального искусства и искони злые его противники. Защита кинематографа драматургами последнего толка косвенным образом содействовала как его успеху, так и народившемуся его особому типу, так называемому «театру миниатюр».
Против принципа подобных кинематографов («быстрая смена впечатлений») трудно возразить что-нибудь. Условия современной жизни, несомненно, повлияли на искусство и именно в одну, вполне определенную сторону: они уменьшили объем произведения. Большие полотна нечасто выходят из мастерских художников, редко появляются художественные многотомные романы.
То же сказалось и в театре. Наскучили и надоели обывателю пятиактные драмы и комедии с интеллигентской психологией. Он теперь уже сам ищет краткости, быстроты и смены впечатления.
Казалось бы, «театр миниатюр» должен его удовлетворить. Но «театр миниатюр», породнившись с кинематографом, навеки отрезал себя от искусства. Получается следующее положение (схема).
Современному зрителю нужен театр быстрой смены впечатлений. Театр миниатюр и кинематограф, как ничего общего не имеющие с искусством, не могут заполнить этой потребности. Следовательно, нужен какой-то особенный, новый театр. И поэтому нам кажется, более [того], мы уверены, что таковой театр может возникнуть лишь тогда, когда к театру быстрых впечатлений будет применен принцип балагана.
Страдания бледно-лунного Pierrot, веселая квадрига итальянских масок (Harlequin, Dottore, Pantalone, Brighella) создадут тот миф, ту загадочную сказку бытия, назовите, как хотите, которая непременно должна быть во всяком сценическом действе и которая отсутствует в кинематографе.
Поэтому мы приступаем к пропаганде балагана".
1912 год.
РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 1547, л. 2.