Где-то в прежних картинах М. Чиаурели мы уже видели анфилады этих колонных залов и торжественно вышагивающий генералитет. Когда-то мы уже спускались в такие же вот образцово оборудованные подземелья и слушали рассуждения о том, сколько метров железобетона отделяют нас от поверхности земли. Встречали мы в свое время и двойника нынешней Марты Функ, воссозданного той же Верико Анджапаридзе; к слову сказать, трагедийная фигура матери, проклинающей войну, в том варианте больше удалась замечательной актрисе. И уже откровенно авторизованной цитатой воспринимаешь кадры девушки-акробатки, наплывом превращающейся в свастику. Восемнадцать лет назад, ведя речь об обманутой и проданной фашистам Франции, режиссер употребил тот же метафорический ход, подчеркнув изобретательным ракурсом муку и слезы распинающей себя Марианны.

Но, значит, такая ассоциация входит в намерения художника, если он демонстративно подчеркивает ее аналогичностью приема, поставленного на службу новой мысли. Создается впечатление, что и фильм «Генерал и маргаритки»* в целом призван стать переосмыслением прежней поэтики, очищением, обновлением ее, приведением в боевое соответствие с задачами нынешней действительности.

Художник своеобразный и противоречивый, М. Чиаурели начал свой режиссерский путь добрых тридцать пять лет тому назад. Сатирическая интонация, приемы, близкие публицистике, столь характерные для его работ того периода, позднее дополняются тягой к монументальному. Борьба и взаимопроникновение этих основ приводили к тому, что уже в пределах одного произведения героический монумент соседствовал с карикатурой, пропагандистский плакат перерастал в фантастическую фреску, условное начало выливалось в приемы сказа, легенды. Причем все это облекалось в форму исторической хроники, внешне претендуя на документальную достоверность.

Теперь М. Чиаурели как будто бы пересматривает свой арсенал. На передний план снова выступает публицистическое начало. Монументальные формы в известном смысле становятся оружием пародии; доза иронии доказывает лишний раз, как близко смешное к величественному. И уже вступительными титрами картины художник предупреждает, что в ней нет претензии на документальность: «События, о которых мы рассказываем, в действительности не происходили. Так может случиться, если...» Таким образом, вести беседу со зрителями намерено средствами неприкрытой условности. Этого требует теперь подход художника к своему материалу. Посмотрев фильм, фразу, предпосланную картине и интригующе оборванную на полуслове, без труда заканчиваешь следующим образом: «...если в руки реваншистов попадет атомное оружие». Грандиозная провокация, возникшая на этом допущении, стала событийной канвой фильма. Заправилы вымышленного военного блока UFRA решают путем одной такой бомбы осуществить свои милитаристские надежды. По их расчету, стоит провокационно сбросить ядерную бомбу, как сразу же, сама собой, сработает военная машина Соединенных Штатов, подготовленная для массированного удара по Советскому Союзу. Разработка плана этой провокации, оснащение самолета без опознавательных знаков, вербовка экипажа, драматический полет к месту назначения и, наконец, бесславный провал всей затеи стали сюжетными перипетиями произведения. М. Чиаурели не скрывает тематической переклички своего фильма с известным американским фильмом «На берегу». Один из летчиков пересказывает коллегам финал виденной им кинокартины: дикое зрелище обезлюдевшей земли, ветер метет листья, рвет афишку с последним, оставленным втуне призывом опомниться... Но размашистой манере М. Чиаурели чужда скромная приглушенность красок Стенли Креймера, целью которого было потрясти зрителя не столько размерами катастрофы, сколько обыденными подробностями самоуничтожения человечества. М. Чиаурели к тому же не собирается умолчать о том, по чьей все-таки вине разразилось термоядерное самосожжение. Он намерен впрямую, в открытую обличить виновников возможной беды. Он избирает незамаскированную условность как путь к броской ясности выводов.

Персонажи картины как бы представляют определенную группу, определенную категорию людей. Так, Марта Функ (В. Анджапаридзе) оказывается собирательным образом матери, которая не может забыть своих утрат и лишений в прошедшей войне. Ее последний, только-только подросший сынок символизирует ту часть молодого поколения, что оболванена милитаристской пропагандой, развращена и готова хоть сейчас отправляться на бойню. Вольфганг Функ (А. Смирнов) представляет в фильме тех, кто превыше всего ставит набитый бумажник, кто, не размышляя, с огорчительной готовностью, выполнит любой приказ начальства, даже угрожающий его собственной жизни. Другой вид пособничества поджигателям представлен фигурой штурмана Тибора Калан (О. Коберидзе). Этот, напротив, способен самостоятельно мыслить, но, распространяя неустроенность своей жизни на всю вселенную, находит, что старушка Земля вполне достойна лететь в тартарары.

Еще проще, еще однолинейнее характеристики злодеев из UFRA. Все они — итог прямой материализации образного выражения об «атомных маньяках». Понимая друг друга с полуслова, эти люди убеждены, что война хороша потому, что она война, а мир плох потому, что он мир. Кто-то сосредоточенно разъясняет, как следует по-нынешнему понимать победу: это когда противник уничтожен полностью, а у тебя хоть что-нибудь да осталось. Кто-то другой важно поддакивает: да, его это устраивает, он промышленник. Американский сенатор (А. Димнтер), приехавший на встречу с представителями UFRA, поначалу производит впечатление человека здравомыслящего. Но погодите, его взгляд еще упадет на заветную кнопочку, от которой зависят судьбы мира, и соблазн испытать свое могущество тотчас окажется сильнее его разума. С лицом сомнамбулы потянется он к ней, и лишь чужая рука, одернув его, в самый последний момент спасет планету.

Актерам неуютно в драматургии такого рода. Подбором внешних примет им приходится восполнять однозначность своих персонажей. Г. Зоммер пытается трактовать генерала Хойхлера как натуру в чем-то недюжинную. Но попробуйте в это поверить, если любая черта его героя оказывается лишь иным аспектом одного и того же тезиса. Генерал любит музыку, но, конечно же, Вагнера. Он способен мимоходом заинтересоваться цветами, но, разумеется, красная гвоздика ему не по вкусу, он рекомендует садовнику разводить маргаритки, простые, бесхитростные маргаритки. И если его внимание привлекает настенная роспись в новых апартаментах, виной тому не ловкость кисти неведомого художника: генерал многозначительно переглядывается с Наполеоном: и это навязчивое сопоставление раскрыло бы подноготную генерала, если б мы не прочли ее в первую же минуту на его лице. Начальник штаба Цвейгель столь же открыто сложен из двух ипостасей: в его роду, объясняется нам, все женщины были отличными музыкантшами, а все мужчины воевали, сам же он вобрал в себя и то и другое. Во внешнем облике Цвейгеля в исполнении С. Карновича-Валуа есть черты артистизма, утонченности, но от этого фигура Цвейгеля не одевается плотью. Увы, даже такой великолепной актрисе, как В. Анджапаридзе, не удалось выйти за рамки сугубо ограниченной задачи и преодолеть однолинейность образа. <...>

Демин В. Спор гвоздики с маргаритками // Искусство кино. 1964. № 3. С. 31-34.