Я бы предпочел говорить не первым, потому что картина несомненно вызовет полемику, и мне хотелось бы в ней участвовать. Но раз мне предоставили слово, скажу.

Мне кажется, прежде всего, что эта картина в очень большой степени выразила и сильные и слабые стороны режиссера Петрова-Бытова. Я начну со слабых сторон. Когда он начал работу над «Чудом», я пытался добиться от него, когда происходят события, развивающиеся в картине. Долго он не мог ответить на вопрос и наконец сказал, что начинаются они перед революцией 1905 года и заканчиваются в 1908-м. Тогда я попросил режиссера заняться внимательным и доскональным изучением исторических, иконографических и иных материалов. Он, однако, моей просьбе не внял. В этом и сказалась главная слабость его как режиссера.

Постоянное нежелание Петрова-Бытова изучать источники оборачивается пренебрежением к конкретной исторической обстановке и приводит к абстрактности, несовместимой с реалистическим искусством. Конечно, то, что мы видим в картине, — это какое-то время перед революцией 1905 года, если можно так выразиться, «горьковское время», но когда именно все происходит, точно определить невозможно. Между тем мы знаем, что перед революцией 1905 года и вскоре после нее каждый год резко отличался от предыдущего и последующего, каждый год очень менял политическую, историческую, культурную обстановку в стране. Так же трудно определить в этой картине и расстановку политических сил. Революция отражена несомненно, но какие этапы ее, сказать чрезвычайно трудно, просто невозможно. Картина не показывает и тактики революционеров, да и сами они охарактеризованы слабо. Есть, правда, надпись, говорящая о большевиках. Ничего противодействующего этой надписи нет, но ничто в самом действии ее и не подтверждает. Абстрактность «Чуда» проявляется не только в отсутствии конкретной исторической обстановки, но и в том, что в картине не показаны конкретные формы революционной борьбы. И, конечно же, это не случайные погрешности. Таков метод работы режиссера, не заинтересованного в детализации исторических событий, тактики революции.

Слабость вещи — и в том, что художник работает на одном пафосе, пишет все крупными, характерными мазками и мало останавливается на психологических моментах. Не передавая чувств, вызываемых в людях приходом весны, он просто монтирует весенние пейзажи. Ощущение космического слияния человека с окружающим миром — а это было задумано — тоже подменено монтажом пейзажей. Психологические моменты решаются режиссером излишне прямолинейно, примитивно. Пейзажные вставки — путь недостаточно серьезный и глубокий. Я хочу подчеркнуть эти слабые места ленты и слабости самого режиссерского метода Петрова-Бытова, потому что такие серьезные недостатки, как невнимание к исторической обстановке, к человеческой психологии, могут заслонить и существенные достоинства «Чуда». Петрову-Бытову нужно над этим задуматься.

Этот режиссер имеет свою, органическую для него тему, более того, именно ему присущее отношение к миру. Его постоянная тема — это человек, распрямляющий спину, вырывающийся из темноты. Этот образ постоянно волнует Петрова-Бытова. Мы встречаемся с ним и в «Каине и Артеме», и в последней картине, которую обсуждаем сегодня. Его главный герой — темный рабочий, на него давит религия, и он должен сбросить с себя ее тяжелый груз. Я ощущаю эти стихийные поиски режиссером своей темы, своего образа. И очень ими дорожу. Чрезвычайно важно, когда художнику есть что сказать. В театре и кинематографии очень много людей, которым нечего сказать, хотя они, может быть, и знают, как сказать.

У Петрова-Бытова, повторяю, есть это что, и его «Чудо» в новой редакции тоже говорит свое слово о человеке, распрямляющем спину. Следующий вопрос, который я хочу поставить, — это выражение страсти человеческой. И здесь получилось своеобразное противоречие. С одной стороны, пренебрежение Петрова-Бытова к истории, и в частности к истории культуры... С другой — горячая заинтересованность режиссера именно культурными запросами человечества, освобождением его от религии. Петров-Бытов хотел говорить не о церковности, не о клерикализме, но о понимании действительности, как действительности, построенной на чуде, вне социально-исторической закономерности, то есть именно о самом существе религиозного мироощущения. Это очень хорошо.

И какая же это сложная психологическая тема! В заслугу Петрову-Бытову нужно поставить и то, что в картине об этом говорится не теоретически, но с истинным пафосом исканий и мучений. И, надо сказать, это получилось. Монолог Гардина в церкви с этой точки зрения и любопытен, и значителен. То же самое можно сказать и о сцене Гардина в кабаке. Это заслуживает серьезного внимания и поощрения, потому что в наших картинах страсть раздумья ощущается редко. Петрову-Бытову это дано, и нельзя это недооценивать. Поэтому картина и противоречива, что, с одной стороны, во многом сказываются в ней слабости режиссера, с другой — частично реализованные возможности большой его силы. Подкупает темперамент, с которым выражено желание духовного освобождения, темперамент, проявляющийся в страстной борьбе за культуру против темноты и невежества. Это в картине есть, и это должно захватить зрителя. Это доказывает, что бесспорно имеем дело с художником, которому есть что сказать, — он ставит перед собой большие задачи и обладает таким темпераментом, что мог бы их выполнить. Но... Человек, который в искусстве так ратует за освобождение от косности, сам грешит ею, не желая приобрести необходимые для реализации его замысла исторические познания. В этой картине, как и в других, Петров-Бытов шел от нутра, считая это достаточным, что и привело к печальным последствиям. Я уж говорил о них. Недавно я прочел в одном сборнике, как Горький, узнав о задуманном Леонидом Андреевым новом произведении, дал ему длинный список исторических исследований, трактатов и прочих материалов, настоятельно рекомендуя их прочесть. Андреев сказал, что совет ему только помешает, он чувствует то, о чем хочет писать, а если начнет читать, это только собьет его. Метод Петрова-Бытова — это, увы, метод не Максима Горького, а скорее — Леонида Андреева. И это очень грустно, потому что режиссеру очень многое дано для того, чтобы следовать методу Горького. На таком абстрактном, излишне общем ощущении действительности, мира работать в искусстве нельзя. Эта картина обнаруживает слабость «нутряного» метода. Но самой большой ошибкой, которую мы могли бы допустить, если бы за бросающимися в глаза ляпсусами, за неисторичностью картины, за тем, что в ней не показана конкретно-революционная тактика, и другими ее недостатками, забыли бы об ее сердцевине, ее основной направленности. Картину очень легко критиковать за частности, но мы не имеем права за этими частностями, пусть и существенными, упустить главное. Что же касается актеров, здесь можно говорить лишь о двоих — Симонове и Гардине. Образ Симонова, независимо от исполнителя, задуман неверно, он даже драматургически слаб. Внешняя пассивность героя и внутренний огромный протест словно бы обещали многое. Но слишком большой нажим сделан на пассивность, на страдальчество. Даже жизнерадостность, живущая в этом изувеченном человеке, не раскрыта, не говоря уже о протесте, или раскрыта не до конца. Зато роль Гардина — несомненная удача и картины, и режиссера, и самого актера. Прежде всего он очень разнообразен и в «Чуде», как всегда, не повторяет самого себя. Разнообразен даже физиологически. Это уже пятый старик, сыгранный Гардиным, и каждый раз у него получается совершенно новый старик. Так и в «Чуде». В немом кинематографе ему удался ряд очень существенных монологов, где выражена истинная страсть раздумья. Это чрезвычайно важно, и об этом нужно говорить во весь голос.

1934

Пиотровский А. «Чудо» // Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Л., Искусство,