Работа П. П. Петрова-Бытова в большом кино оборвалась трагически рано. За последние двадцать лет жизни ему не пришлось снять ни одного художественного фильма. В 30-е годы он поставил только две значительные картины. Но представить историю «Ленфильма», и даже более того, историю отечественной кинематографии без «Водоворота», без «Каина и Артема», без «Чуда» — нельзя. [...]
Многим резал и до сих пор еще режет слух его псевдонима — Бытов. Но Павел Петрович никогда не проповедовал бытовщину. [...] Он вообще не любил «игральщиков» — ни в жизни, ни в искусстве. Сам жил всерьез и требовал этого от других. Но больше всего он требовал от себя. Требовал и судил — без скидок, без жалости и без пощады. Подчас он бывал к себе излишне суров. Человек, умеющий так беспощадно судить себя, имеет право на нетерпимость к ошибкам других... [...]
У П. П. Петрова-Бытова был свой собственный, ни на кого и на что не похожий путь в жизни и в искусстве. И в то же время этот путь был во многом типичен для людей его поколения, поднятых революцией из самых низов, пришедших расчищать дорогу, искать, строить новое революционное искусство.
[...] Революция для П. Петрова с самого начала была наполнена весьма конкретным классовым и гуманистическим содержанием. Начинающий режиссер взял себе очень тенденциозный псевдоним: Бытов. Его понимание быта не сводилось к заземленному бытописанию и отнюдь не отрицало революционной романтики. Наоборот, Петрову-Бытову в то время был очень близок романтизм Горького, не исключавший психологической глубины развития образов. Движение массы Петров-Бытов умел расчленять на тысячу индивидуальных движений. Психологизм, обостренное внимание к переживаниям отдельного человека и безусловное отрицание любых поисков формального порядка на первых порах сблизили его с убежденными «традиционалистами». У них он учился профессиональной технике. Больше того. По странному стечению обстоятельств историко-революционная тема, с которой Петров-Бытов начал свой путь в кино, была буквально принята им из рук последнего могиканина дореволюционной ханжонковской кинематографии.
Режиссер Б. Чайковский намеревался поставить историко-революционный фильм «Их судьба», по сценарию Д. Сверчкова. [...] Успев отснять лишь несколько сцен из первого сюжета, Чайковский умер. Постановка фильма была поручена П. Петрову-Бытову. [...]
В целом фильм «На жизнь и на смерть» был решен в жанре приключенческой драмы. При съемках на натуре (часть картины снималась вблизи водопада Кивач) Петров-Бытов не избежал искуса «американских трюков» (оператором картины был Ф. Вериго-Доровский, только что снявший с И. Фроловым «Похождения Октябрины»). [...] Но тем не менее уже и в этом первом фильме Петрова-Бытова наметились его принципиальные расхождения с режиссерами старой школы.
Масса у Петрова-Бытова — не статичная толпа. Она действует, она многолика. Беглый каторжник — не ханжонковский герой, а одно из тех лиц, которыми богата масса. В 1926 году П. Петров-Бытов ставит «Волжских бунтарей» (сценарий написан им в соавторстве с И. Максимовым-Кошкинским). Это было первое кинопроизведение из жизни чувашского народа.
Казалось бы, П. Петров-Бытов зарекомендовал себя в историко-революционном жанре. Но вот расклеиваются афиши нового фильма — «Водоворот». И на этот раз Павел Петрович не только режиссер, но и соавтор сценария. [...]
[...] «Водоворот» был действительно первой картиной о социалистическом преобразовании деревни. Не агитка, не однодневка, а искренний, взволнованный и, конечно, очень злободневный фильм. Яркие образы дочери мельника Любаши и председателя сельсовета создали Т. Гурецкая и С. Ланоговой. [...]
Широкие круги зрителей, не принявших в свое время «Броненосца «Потемкина», очень сдержанно относившихся к таким фильмам, как «Октябрь», «Новый Вавилон» и «Арсенал», тепло и взволнованно встретили «Водоворот». И это ввело Петрова-Бытова в заблуждение. Он выступает на страницах журнала «Жизнь искусства» с очень страстной и полемичной статьей. Основной ее тезис автор выносит в заглавие в такой формулировке: «У нас нет советской кинематографии». Ставя в один ряд с «Броненосцем «Потемкиным» и «Матерью» явно неудачную картину Л. Кулешова «Веселая канарейка», Петров-Бытов признает за ними, равно как и за «Октябрем», «Концом Петербурга», «Новым Вавилоном», «Звенигорой» и «Арсеналом», только формальные достоинства. [...]
Крайний максимализм обычно больнее всего бьет по автору. Ориентация не понятность и доступность искусства массам принимает у Петрова-Бытова пародийный характер. Требуя очистить кинематографию от «вавилонского языка» формальных приемов, он патетически заявляет: «Мы ничего не можем предложить родного, близкого рабочему и крестьянину... „Новые Вавилоны“ нужны советской кинематографии? Пусть они будут. Они нужны нам, как нужны фраки советской дипломатии». [Петров-Бытов П. У нас нет советской кинематографии. Жизнь искусства, 1929, № 7, С. 8]
Поднимать культурный уровень зрителя Петров-Бытов предлагает ценой занижения художественного уровня произведений искусства в расчете на наиболее отсталые слои населения. Однако собственная художественная практика П. Петрова-Бытова резко разошлась с его теоретической платформой.
После «первого бытового боевика» режиссер неожиданно для многих обращается к «Каину и Артему» — рассказу тридцатилетней давности из жизни босяков и торгашей. Нет, он не возвращается назад, в страшный мир горьковских героев, а приближает их к своему сегодняшнему зрителю. Трагические судьбы двух людей обретают движение, какого не могло быть в раннем рассказе Горького. И все-таки это не вольное переложение, а новое переосмысление «Каина и Артема», и решено оно в подлинно горьковском ключе. [...]
У Горького тема Шихана, узкой базарной улочки приволжского мещанского городка, «местности, где отложилась городская голь и рвань — разные «забракованные люди», остается при всей своей социальной значимости третьей темой. На первом плане — личные трагедии двух людей, раздавленных и загубленных бесчеловечными нравами Шихана. Даже композиционно писатель начинает рассказ историей жизни Каина и Артема. У Петрова-Бытова Шихан становится темой номер один. Он возникает на экране с первых же кадров. [...]
В «Каине и Артеме» Петров-Бытов с необычной для него свободой и смелостью пользуется резкими монтажными стыками, монтажом по контрасту, наплывами с двойной и тройной экспозицией, акцентируемой деталью, обратной съемкой. Больше того. Он не только пользуется новейшими монтажными средствами, но и значительно расширяет возможности ассоциативного видения и мышления. Ассоциация у Петрова-Бытова чаще всего подчеркивает и усиливает движение — как пространственное, физическое (корова, жующая жвачку, жующий грузчик и городовой, жующий яблоко), так и внутреннее, психологическое (в трактире — пляска Каина, пляска фигурок оркестриона, пляска рюмок на столе). [...]
«Каин и Артем» был вершиной творческого мастерства Петрова-Бытова. Вслед за «Каином и Артемом» режиссер хотел поставить «Фому Гордеева». Но в его замысле усмотрели «отрыв от социальной тематики» и... «Предложили написать сценарий о переходе индивидуального сельского хозяйства на рельсы коммунизма — не к колхозам, а именно к коммунам. [...] Я назвал картину „Поворотом“. Но, к счастью, это был только мой поворот от правды жизни к лакировке. Однако картину приняли и пустили в народ, даже в печати ее не ругали». [Моя общественная жизнь, С. 26–27]
Картину не спас от поражения даже сильный актерский состав — в главных ролях снимались Н. Мичурин, Е. Егорова, Г. Уваров, Н. Симонов, Т. Гурецкая. Еще более слабым получился следующий фильм Петрова-Бытова «Сложный вопрос». Режиссер впервые пробовал себя в жанре лирической комедии и потерпел неудачу. [...]
Крупной удачей П. Петрова-Бытова оказался его последний немой фильм «Чудо», поставленный в 1934 году, когда звуковое кино уже получило признание ведущих советских режиссеров и дало нашему экрану «Чапаева» и «Юность Максима». В «Чуде» режиссер после большого перерыва вновь вернулся к историко-революционной теме. Но теперь его меньше чем когда бы то ни было занимает исторически достоверное описание событий. [...]
Конфликт человека с богом, не получившийся в «Каине и Артеме» и ставший едва ли не единственным слабым местом этого фильма, Петров-Бытов решает в «Чуде» с глубочайшим трагедийным накалом, с подлинным психологизмом. По сравнению с «Каином и Артемом» его режиссерская палитра стала более спокойной и избирательной. Гораздо спокойнее приемы монтажа, меньше ярких ассоциаций. Но, теряя внешнюю броскость, ассоциация становится более усложненной. Если раньше она лежала на поверхности, то теперь как бы уходит вглубь». [...] Трагедию жестоко обманутого человека, его внутреннюю эволюцию, медленную и трудную, потому что она идет через предательство отца и смерть сына, очень тонко передал исполнитель роли Пущина В. Гардин. Образ Федора в режиссерской трактовке и еще более в игре Н. Симонова приобрел местами несколько мученическую, почти жертвенную окраску. С большой теплотой сыграл роль профессора Шварца народный артист Илларион Певцов. В «Чуде» с Петровым-Бытовым впервые и очень успешно работал оператор А. Назаров, снимавший также оба последних художественных фильма Петрова-Бытова. [...]
Во второй половине 30-х годов кино надолго входит в полосу повального увлечения историческими фильмами о великих личностях, государственных и военных деятелях, предводителях народных восстаний. Именно в этот период П. Петров-Бытов ставит «Пугачева» по сценарию Ольги Форш. «Пугачев» впечатлял прежде всего исключительно темпераментной, экспрессивной игрой актеров: К. Скоробогатова — Пугачева, Е. Карякиной — Софьи, в меньшей степени В. Уральского (Хлопуши) и К. Мухутдинова (Салавата). Весь фильм от начала и до конца был поставлен и снят в хорошем темпе, события развивались стремительно и динамично. И все же внимание режиссера было приковано не к исторической миссии вождя народного восстания, а к личной трагедии Пугачева, поставившего на карту истории свою жизнь и счастье, преданного соратниками, но не смирившегося в свой последний час. [...] Однако нельзя не отметить свойственную фильму упрощенность в трактовке исторических событий. [...] Как раз накануне войны П. Петров-Бытов выпустил свой последний художественный фильм — «Разгром Юденича». В главных ролях снимались К. Скоробогатов, А. Чекаевский, В. Гардин, В. Честноков, П. Кадочников. И хотя из готовой картины были вырезаны целые куски, она тем не менее с честью прошла суровое боевое крещение в блокадном Ленинграде.
В нетопленых и полупустых кинотеатрах жители и защитники города заново пережили героическую страницу своей истории — первую оборону Красного Петрограда... С первых дней войны Павел Петрович ушел добровольцем на фронт. Его назначили начальником цензурного пункта 3-го отдела Северного военно-морского флота. [...] В ноябре 1945 года П. Петрова-Бытова назначают уполномоченным Совэкспортфильма в Финляндии. [...] Вскоре, однако, его перевели на «Ленфильм», а затем на студию «Леннаучфильм» постановщиком научно-популярных и учебных фильмов. Но и здесь он продолжал борьбу за важнейшие принципы социалистического искусства. [...]
Много и напряженно работает П. Петров-Бытов в последние годы жизни. Он как бы стремится наверстать упущенное, воплотить пережитое и передуманное, чтобы оно не исчезло бесследно. Закончена поэма «Единый образ мира», написаны «Философские сонеты». В возрасте шестидесяти трех лет режиссер берется за карандаш. За полтора года до смерти он создает большой цикл рисунков, лихорадочно выплескивает на бумагу лица и образы, страсти и мимолетные движения души. [...]
Еще не зная о близкой развязке, П. Петров-Бытов писал: «Увидев смерть, ты рук не простирай И не проси в слезах пощады. Без битвы жизнь свою не отдавай — Ее до дна исчерпать надо. Умри в бою. Не унижай себя В глазах людей, в глазах отчизны, — Бессмертен ты. В запасе у тебя Несметные таятся жизни.»
Петров-Бытов умер в октябре 1960 года. Во всем он остался верен себе, вот только исчерпать до дна жизнь не успел...
ГУРЕВИЧ С. П. П. Петров-Бытов // Из истории Ленфильма. Л., 1968. Вып. 1.