[...] путь его был одновременно и удивительным и типовым. Был коммунистом. Воевал на гражданской. Потом занялся театром, где-то в провинции стал актером, потом режиссером. Затем занимался перемонтажом иностранных картин в Севзапкино в Ленинграде. Пришел на киностудию и начал ставить картины. [...]
Первой картиной, которую поставил Петров-Бытов, была «Волжские бунтари». Не могу умолчать о том, что первую рецензию на этот фильм написал я [...]
Привожу рецензию почти целиком: «Как делается пушка? Берут дырку и обливают ее сталью. Как сделана картина „Волжские бунтари“? Взята дырка и облита разнообразными кадрами. Роль дырки в рецензируемом фильме выполняет сюжет. В семи частях ленты наворочено столько людей, эпох, выстрелов и массовых сцен, что они пожирают друг друга. Если бы героя не убивали в последней, части, ее можно было бы показать первой. Лента сделана на полуэкзотическом материале быта чувашей. Но чуваши непохожи, и даже чувашское богослужение выглядит невыразительно. Снимали картину на Волге, с тем же успехом ее можно было бы снять у Литейного моста. У оператора и у режиссера отсутствует выдумка. Редкие остро снятые сцены пропадают в массовочном шаблоне опереточно-драматического сценария. Героиня притянута к герою за косы — нельзя же без любви. Героя сажают в тюрьму несчетное количество раз. Обязательный для агитки, обязательно пьяный исправник с полным знанием дела утилизирует свою нагайку. Все это сделано с дубоватой тщательностью любительского спектакля и снабжено полуграмотными надписями». [...]
Почему-то я не написал в «Ленинградской правде» рецензии на следующий фильм Петрова-Бытова, «Водоворот». Но я хорошо помню, что впечатление об этой картине было совсем другим, чем от «Волжских бунтарей». [...] Это был попросту выдающийся фильм о процессах, происходивших в советской деревне. [...] Ареной борьбы была «единоличная» мельница, но образ, показанный Петровым-Бытовым, был масштабнее, чем перипетии борьбы за коллективный помол зерна. [...] [...] Конечно, в «Водовороте» не было удивительных творческих находок, которыми отличался фильм Эйзенштейна, но в нем была ясность, темперамент и убежденность. Режиссер стал овладевать своим искусством. Но следующая же картина опять подставила Петрова-Бытова под удар критики и насмешки. Называлась она «Право на жизнь». [...]
[...] В картине «Право на жизнь» был такой эпизод: любовное недоразумение между героями заканчивается разрывом. Девушка решает уехать из Ленинграда. Герой бросается в погоню. Словом, возникает ситуация обычной финальной погони, которыми заканчивались тогда не только мелодрамы. По неписаным законам жанра погоня должна изобиловать препятствиями, которые должны вырастать на пути героя и мешать ему догнать ускользающую героиню. [...]
[...] И вот Петров-Бытов заставил своего героя преследовать героиню в праздничном, ликующем, первомайском Ленинграде. Основным препятствием, которое должно было заставить зрителя волноваться, успеет или не успеет догнать герой героиню, оказалась возникшая на пути преследования первомайская демонстрация. Кстати, именно она, демонстрация, была снята режиссером хорошо, с темпераментом, выдумкой и масштабом. Но это только подчеркнуло почти пародийную бессмыслицу эпизода. Революционный праздник призван был подменить злодея, мешавшего соединиться влюбленным. Зритель должен был эмоционально осудить этот праздник, если не возненавидеть его. За этот эпизод Петрова-Бытова не только осмеяли, но даже ошельмовали. [...] Случай, показанный Петровым-Бытовым, мог произойти, ничего фальшивого, незакономерного, неправдивого в нем не было. Так он его и снял. Но критики режиссера по-другому воспринимали искусство. Для них каждый эпизод каждой картины был не только съемкой случая из жизни, а художественной конденсацией этой жизни, бытовой эпизод воспринимался как обязательно значительный, почти символический образ.
Первомайская демонстрация, которая для Петрова-Бытова служила только обстоятельством погони, для его оппонентов была цельным образом. Речь шла не об эпизоде, а о подходе к искусству. Поэтому, увидев «Право на жизнь», «новаторы» — критики, режиссеры — даже обрадовались. Лучшего примера для доказательства того, что иллюстративность и мелодраматизм в советском кинематографе стали бессмыслицей, и не выдумать. [...]
[...] Отстаивая свои позиции, Петров-Бытов вовсе не неожиданно выдвинул новую тему дискуссии. Он заявил, что отстаивает искусство народное, а, следовательно, искусство общепонятное. Он упрекал новаторскую режиссуру в пристрастии к непонятным изыскам, к символизации, которая отрывает искусство от масс. [...]
[...] Против хитроумных, отстаивавших экспериментальное искусство формул, против самого этого искусства азартно и темпераментно выступал Петров-Бытов. [...]
[...] за свой кинематограф он боролся с незаурядным мужеством, боролся в печати, боролся на дискуссиях в «ЛЕНАРКе». [...]
[...] Защищаясь, новаторы обвиняли его в том, что он утверждает кинематограф Висковского и Сабинского, а он не мог и не умел доказать, что выступает одновременно и против новаторских излишеств и против закоснелого традиционализма. И он боролся против сплоченной группы режиссеров, критиков, драматургов, среди которых были уже прославленные Козинцев, Трауберг, Эрмлер, Юткевич. Они могли сослаться на опыт своих удач и на опыт всей революционной кинематографии, на опыт Эйзенштейна и Довженко. А Петров-Бытов мог сослаться только на свои картины, несовершенные и уязвимые, да еще на свои представления, на свои требования к искусству. Был ли он прав? Думаю, нет. Он требовал того результата, которого хотели все, но не желал считаться с тем, что этот результат нужно было завоевать в сложной и трудной борьбе, нужно было его «выстрадать», чтобы прийти к созданию подлинно реалистического образа. А Петров-Бытов наивный и вульгарный натурализм архаической кинематографии воспринял как уже найденный результат. Требование его было справедливым, способ достижения результата — нет. [...]
[...] В 1929 году он поставил лучший свой фильм «Каин и Артем». Предложение экранизировать рассказ Горького исходило от Адриана Ивановича Пиотровского. [...] Он увидел, что именно Павлу Петровичу с его открытым и грубоватым темпераментом удастся понять и создать в кино написанный Горьким образ волжского грузчика, который, кичась своей неуемной силой, вдруг начинает задумываться о доброте, о ценности человечности. [...] [...] Когда я увидел эту картину, то первым впечатлением было восхищенное удивление. Неудачи, дискуссии, опыт работавших рядом молодых режиссеров-новаторов, казалось, были восприняты Петровым-Бытовым полновесно и щедро. Один из ленфильмовских остряков зло сказал, что сила коллектива «Ленфильма» такова, что даже Петрова-Бытова вынудили поставить хорошую картину. [...] «Каин и Артем» был воспринят, как новаторская картина. И что тоже парадоксально — «немую» картину сделал звуковой и дублировал на французский язык выдающийся новатор и патриарх французского «авангарда» Абель Ганс. Казалось, Павел Петрович утвердился в мастерстве. [...]
B 1940 году Павел Петрович поставил картину о походе Юденича на Петроград. Я помню ее — она была грамотной и умелой, но, как многие фильмы предвоенной эпохи, расчерченной и рассчитанной. В ней была достоверность исторических фактов, но не было пафоса и темперамента гражданской войны. Фильм был сделан умело, но это умение не к чему было приложить. А потом началась Великая Отечественная.
С первых же дней войны Павел Петрович ушел в армию. [...]
Возвратился он на «Ленфильм», кажется, через год после войны. [...] [...] режиссер, бывший одним из зачинателей «Ленфильма», сделавший там немало картин, отказался от работы в художественной кинематографии [...] и принялся за работу на Студии научно-популярных фильмов. В ту пору, когда в небо еще не поднялся первый спутник Земли и еще никто не помышлял, что мы будем современниками подвига Гагарина, Павел Петрович задумал поставить картину о космосе. [...] Но тут опять последовали неудачи, вернее, нечто более обидное, чем неудачи, — посредственные, рядовые, ремесленные картины. Целых три: «Поворот», в котором он, очевидно, хотел повторить успех «Водоворота», первой своей деревенской картины, «Сложный вопрос» и антирелигиозный фильм «Чудо».
[...] И тут он ушел с «Ленфильма». Правда, на время. Почти одновременно с режиссерами-коммунистами Эрмлером, Калатозовым и Ивановым он пошел учиться на отделение литературы, искусства и языка, сокращенно названное поэтическим словом «ЛИЯ», в Ленинградском отделении Коммунистической Академии. Во время случайной встречи со мной он пожаловался, что ему очень там трудно. Мир, казавшийся ему таким простым, оказался удивительно сложным, причем познать эту сложность можно было только при помощи абстракций. Помню, он пожаловался мне, что ему не «дается» Гегель, что он читает его с трудом и не в силах поймать ход его мысли. Так или иначе, но проучился он в Комакадемии недолго и вернулся на «Ленфильм». Нельзя сказать, что он взялся за легкую картину. Пиотровский поручил ему поставить фильм о Пугачеве. [...]
На нем пагубно сказалось возникшее в то время принудительное требование социологизации исторического образа. Нужно было показать не столько героического человека, героя народной истории, сколько представителя определенной социальной прослойки со всеми его недостатками. Народный герой оказался в сценарии представителем незрелого крестьянского бунта, у которого не было шансов на успех. Вместо трагического образа нужно было создать всего только социальный портрет. [...]
[...] Мне кажется, что драма талантливого человека (а Петров-Битов им был) заключалась в том, что он, один раз опоздав, потом не мог догнать даже самого себя — ведь был момент, когда он, опередив время, создал передовую по стилю картину. Но после этого у него не хватило сил осознать причины своих неудач, так же как он не мог осознать причину успеха. Это и привело его к жестокому и мужественному пересмотру всего, что он делал. Наверно, этим пересмотром и был вызван его отказ от работы в художественной кинематографии. Больше того, он хотел вернуться к искусству, пройдя заново весь его путь. Он искал свое искусство и в том, что умел, и даже в том, что ему было противопоказано всем строем души, всем воспитанием, пристрастиями, вкусом. [...]
Конечно, он вернулся бы к реализму, но уже сознательно, а не потому, что так работали все другие. Но для этого нужно было соединить органические склонности со знанием. А это требовало поисков. Эти поиски остановила смерть. Мне кажется, что мужество неудачника иногда ценнее для искусства, чем легко завоеванный успех.
БЛЕЙМАН М. Павел Петров-Бытов // 20 режиссерских биографий. М., 1978.