<...>
Разноплеменный коллектив солистов (таджикскую девушку Мамлакат играет татарка Чулпан Хаматова, ее брата Насреддина — немец Мориц Блейбтрей, отца — знаменитый таджикский актер Ато Мухамеджанов, жениха Мамлакат — живущий в Вене грузин Мераб Нинидзе, а ее соблазнителя — русский шоумен Николай Фоменко) также не способствует восприятию картины в параметрах бытовой достоверности. Всех этих людей трудно представить членами какой бы то ни было реальной семьи; они разыгрывают абстрактную, общечеловеческую историю в условной манере, напоминающей комедию дель арте.
Мамлакат (по-таджикски — родина) сыграна Чулпан Хаматовой в рисунке советских киногероинь. Больше всего (не внешне, а по манере существования на экране) она напоминает Надежду Румянцеву из фильма «Девчата» — та же всеобъемлющая наивность, отчаянный задор, большие глаза, брови домиком, резкие жесты и смены настроения и при этом ощущение чего-то маленького, нежного и пушистого, этакий беззащитный воробышек, отважно бьющийся за место под солнцем. Ато Мухамеджанов играет благородного отца в лучших традициях национального бытового театра. Мориц Блейбтрей — контуженый брат Мамлакат — создает острохарактерный образ городского сумасшедшего, юродивого не от мира сего, который носится по городу с привязанными к рукам пластиковыми бутылками и воюет со злом, то и дело врезаясь в мирных обитателей Фар-Хора. Мерабу Нинидзе предложено сыграть блудного сына, жулика и перекати-поле, который под влиянием внезапно вспыхнувшей любви возвращается в лоно патриархальной семейственности. А Николай Фоменко, как и следовало ожидать, воплощает в картине интернациональную совковую пошлость. Его герой, летчик со звучным псевдонимом Ясир (настоящая фамилия — Булочкин), парит в небе и прямо из своего кукурузника хватает все, что движется — баранов, гусей, тем же хватательным инстинктом руководствуясь и в отношениях с женщинами.
При таком раскладе тесные связи между героями можно было продемонстрировать лишь в подчеркнуто игровых ситуациях: в начале фильма Мамлакат и Насреддин носятся по городу в воображаемом автомобиле, в следующем эпизоде отец с сыном скачут по дому на стульях... Синхронные жесты, совпадающие реакции, метафоры, вроде большой желтой веревки, которой отец и Насреддин привязывают к себе жениха Мамлакат накануне свадьбы, а также бесконечные родственные объятия, когда брат, отец и сестра то и дело кидаются друг другу на шею, — таков здесь способ выражения интимных семейных чувств. И понятно, что наиболее подходящим фоном для подобных взаимоотношений служит не оседлый, устоявшийся быт, а разомкнутое, полное неожиданностей и приключений пространство роуд-муви.
Герои фильма беспрестанно куда-то едут: отправляются продавать кроликов и сталкиваются на дороге с шальным БТРом, экипаж которого ведет себя столь агрессивно, что одного из военных приходится взять в заложники и держать под прицелом, пока не удается отъехать на безопасное расстояние; измученная безвыходностью своего положения, Мамлакат дважды уезжает из города с целью избавиться от ребенка; в промежутке все семейство совершает длительное паломничество по столичным и областным драмтеатрам, чтобы отыскать ребенку отца; будущего своего мужа Алика Мамлакат тоже встречает в пути...
Беспрестанное движение позволяет нанизывать все новые трагикомические эпизоды. А придорожное пространство, чаще всего снятое сверху, используется режиссером для размещения в нем разного рода колоритных примет разлагающейся имперской реальности. Эти приметы хронологически подчеркнуто несовместимы друг с другом — современные боевики на БТРе и челноки, торгующие прямо с катера грошовым китайским барахлом, новенькие иномарки и вольная стрельба на улицах и больших дорогах плохо сочетаются с колхозным ансамблем «Урожай», дающим шефские концерты в женской колонии, или помпезными постановками Шекспира на сцене среднеазиатского драмтеатра. Режиссер сознательно перемешивает приметы советской и постсоветской жизни, а также древние, архаические обряды и ритуалы (вроде того, что показан в эпизоде второй попытки героини избавиться от ребенка, где зловещая колдунья, бормоча заклинания, загоняет Мамлакат в чан с кипятком и только вовремя подъехавшие родственники спасают ее и плод от ужасной смерти).
Подобное гротескное наложение бытовых реалий совершенно разных эпох, примет Востока и Запада было характерно для фильмов перестроечной среднеазиатской «новой волны» — картин С. Апрымова, А. Карпыкова, Д. Файзиева. Но тогда, в конце 80-х, империя была еще цела и все это имело под собой какую-то реальную почву. У Худойназарова сей живописный абсурд вырождается в чистую условность, в пестрый орнамент, в декоративную фантасмагорию. Именно поэтому грозный БТР у него выкрашен в желтый цвет, а старомодная «Волга», на которой путешествуют герои, в густо-вишневый. Оттенки моря, неба, гор и даже цвета одеял и подушек поражают интенсивностью и абсолютной самодостаточностью колористических сочетаний, а театральные здания, возведенные в стиле сталинского классицизма, освещены каким-то совершенно ирреальным светом (почти как фонтан «Дружба народов» в картине В. Пичула «Небо в алмазах»).
Условно-картонная стилистика театральных эпизодов кажется в фильме логическим и отчасти тупиковым завершением этой эстетики. Театра в фильме вообще очень много. Раза три отец и брат вместе с Мамлакат наезжают в столичные или областные храмы драматического искусства, грозя наганом, проникают в зрительный зал, где публика мирно храпит, выпивает или режется в карты, а актеры со сцены поносят зрителей последними словами. Герои вынужденно смотрят очередное пафосное представление, коварно похищают протагониста и предъявляют будущей матери для опознания: он или не он?
<...>
Сиривля Н. Восточно‒западный продукт. «Лунный папа», режиссер Бахтиер Худойназаров // Искусство кино. № 6. 2000