<...>

Соперничать в динамичности с сюжетом войны во «Времени танцора» может только любовная линия. И если мотив войны претендует на то, чтобы загадать главную загадку, то мотив любви стремится вызвать наиболее сильные эмоции. Поначалу любовная история вполне традиционным образом вытекает из семейной: неспроста жена в первую же минуту как бы в шутку допрашивала Валеру, хорошо ли он себя вел, — за время разлуки с мужем у нее появилась соперница. Лариса проявляет чудеса интуиции, моментально догадываясь о том, что трудно предположить стороннему наблюдателю: у ее мужа роман с юной красавицей Катей (Ч. Хаматова), которая могла выбрать любого, а выбрала Валеру, прямо скажем, не записного красавца. Его играет актер Юрий Степанов, чье фактурное несоответствие амплуа романтического героя могло стать удачной находкой, если бы тема его взаимоотношений с Катей звучала легко и иронично. Однако в настоящей, нешуточной мелодраматичности они не уступают судьбе еще одной пары — Темура и его жены Тамары, чья любовь складывается трагично не по их вине. Война, разрушившая счастье Темура и Тамары, для Валеры и Кати стала, наоборот, косвенным «катализатором» отношений — они познакомились в больнице, где медсестра Катя поставила раненого Валеру на ноги. Таким образом Абдрашитов пытается выстроить некую диалектику сложной и неоднозначной жизни (кому-то война ломает судьбу, а кто-то, благодаря ей, находит друг друга), а заодно и дать психологическое обоснование Катиной привязанности к Валере: жалость и сострадание.

Жалость как чисто русский эквивалент любви — контрастное дополнение Катиного имиджа, этакой местной Кармен, которая никому не принадлежит и сама выбирает, кого ей любить. Попытка за счет сочетания несочетаемого сделать этот женский образ более теплым и соответствующим национальной культурной традиции не дает желаемой психологической глубины. Чулпан Хаматова, безусловно, очень одаренная актриса, но она еще не так опытна, чтобы преодолеть навязанную ей манеру задорной декламации, сглаживающей все оттенки эмоций. Хаматова и Степанов, честно и искренне проговаривающие традиционные любовные клише, выглядят именно актерами, репетирующими сцену: не может быть, чтобы этих двоих что-то связывало, сейчас опустится занавес, и они разойдутся, он — к своей всамделишной жене, она — к тому, кто увезет ее из этой нарочитой мелодрамы. Катя действительно уходит к Андрею-танцору, который опять оказывается в особом положении: для его друга любовь кончилась, для него самого — только начинается.

Один роман не просто перетекает в другой — любовная линия делает большую петлю, проходя окольными путями по периферии военной темы и возвращаясь в финале мажорным аккордом. Андрей нечаянно становится третьим лишним между Темуром и Тамарой, встретив ее где-то в окрестностях города и введя в дом, где живет Сергей, как свою будущую жену. Он не знает и не догадывается, что Тамара пошла на это, чтобы попасть в свой дом.

Импульс к столь значительному сюжетному «скачку» тоже должен быть очень значительным — таким импульсом служит в высшей степени рискованная сцена изнасилования Кати Валерой, не желающим смириться с ее уходом. Если у кого-то и были проблески симпатии к герою Степанова, после этого эпизода от них не остается и следа. В подобных сценах неизбежно присутствует привкус натурализма, и на этот раз невозмутимо флегматичная камера Юрия Невского, близоруко всматриваясь в разгоряченные красные лица, подчеркивает органичность актера в заданной ситуации домогательства любви. Тем не менее, режиссер продолжает нагнетать эмоции. Мало того что Андрей, наткнувшись на парочку и смертельно обидевшись, бросается прочь. Но кроме того, Катя, только что пережив оскорбление, сразу должна проявить сострадание, потому что у Валеры опять отнялись ноги и ей приходится, как и раньше, когда она была медсестрой, прыгать по его спине, массируя позвоночник. Эта попытка повысить эмоциональный градус еще и еще, когда, казалось бы, предел переживаний уже достигнут, оборачивается срывом: хрупкий любовный треугольник ломается, едва начав приобретать психологическую индивидуальность. А даже такой схематичный треугольник — это все-таки хоть какая-то коллизия, конфликт, система отношений, самостоятельное и жизнеспособное драматургическое образование. В картине с обилием разных и не всегда обретающих точки соприкосновения персонажей не следовало бы пренебрегать ни одной возможностью наладить прочный долгоиграющий контакт между тремя существенными фигурами. Однако только-только сложившаяся связь рушится ради сиюминутной эскалации быстро вспыхивающих и сгорающих эмоций.

Отчасти для поддержания эмоционального напряжения, отчасти для формальной упорядоченности сюжет дополняет любовная линия Федора и врача Ольги Павловны. Его визит в медпункт становится поводом и для волнующе неловких телесных соприкосновений врача и пациента, и для сомнительных «медицинских» шуток. Когда Федора убьют, Ольга (Н. Лоскутова) с остановившимся взглядом уйдет из дому в никуда — этим исчерпывается функция данного женского персонажа, впрочем, ничего особенного и не обещавшего (в отличие, например, от Валериной жены). Отнюдь не по собственной воле, а по явно прочитывающейся функциональной необходимости встречаются и вступают в некое подобие любовных отношений Андрей и жена Темура — это всего лишь предлог дать старт новому витку повествования после эмоционального обрыва всех сюжетных нитей. Благодаря тому же Кипшидзе здесь мог бы образоваться новый любовный треугольник, но действие уже зашло слишком далеко, и невозможно определить, что важнее для Темура — месть за Саида или ревность к сопернику.

Войну не отделить от любви в эпизодах, когда Тамара (В. Воронкова) и Темур выясняют отношения. Это те немногие моменты, в которых два основных мотива соединены ненасильственным путем. Правда, поступок Тамары, помешавшей бывшему мужу выстрелить в Андрея, закрыв его своим телом, — из того же утешительного разряда, что и благородство танцора, отпустившего Темура. Чтобы зрителю не было слишком горько от жестокости и несправедливости, которую порой позволяет себе прекрасная и мудрая жизнь, на экран проецируются «души прекрасные порывы».

Драматургический потенциал любовного сюжета оказывается неиспользованным как раз из-за чрезмерной порывистости, с какой воплощена эта тема. По Миндадзе и Абдрашитову, любовь — это не то, что по-настоящему сближает и связывает людей, заставляя их искать общий язык и изменяться в результате взаимного влияния. Любовь — это слепая сила, которая бросает людей друг к другу, потом так же резко разбрасывает в разные стороны, толкает на непредсказуемые поступки, вынуждает переживать изнурительные потрясения, ничего не давая взамен, в общем, действует так же разрушительно, как война. Такая интерпретация вполне уместна, коль скоро речь идет об экстремальной ситуации, когда смещаются привычные акценты. Однако нелишним в фильме было бы и некое конструктивное начало, объединяющее персонажей и обеспечивающее их взаимодействие — не спорадическое и случайное, а внутренне закономерное, осознанное ими самими и потому убедительное для взгляда извне.

<...>

Маслова Л. Шесть сюжетов в поисках смысла. «Время танцора», режиссер Вадим Абдрашитов // Искусство кино. № 2. 1998