Калачев, директор автобазы и холостяк, предлагая руку и сердце старой деве Алевтине в Зигзаге удачи, занудно бубнил: «Сам-то я немолодой уже, малопривлекательный. Живот растет, а на голове наоборот...» Евгений Евстигнеев тоже мог бы пробурчать нечто подобное, подмахивая долгосрочный контракт с советским кино.

Молодым он не был никогда. В фильме. Когда он играл застегнутого на все пуговицы назначенца Алексина — и в свои тридцать шесть смотрелся на добрые пятьдесят. Уже тогда на голове было «наоборот»: с годами залысины все нахальнее наступали по всему фронту, но в сюжет Е. Е. это обстоятельство не вносило никаких корректив. Вопрос о собственной внешности он, похоже, решил для себя раз и навсегда: молодящийся Е. Е. — несмешной оксюморон. Пионерский галстук на худой шее пыльного товарища Дынина в «Добро пожаловать...» выглядит забавной фенечкой-рефлексией актера, которого природа избавила от необходимости перепрыгивать на глазах у зрителей с одной возрастной кочки на другую.

Его актерство было непривычным на вкус. Он разом ухватывал персонажа изнутри, брал тепленьким с потрохами, осваивал каждую складочку — и почти показно отказывался заболеть им всерьез, держась от него как бы поодаль, поглядывая со стороны. Так же и голос его, поскрипывающий на поворотах фразы, и сама манера говорить, иронично проборматывая текст через губу, при том что каждое словечко имело объем, отбрасывало тень, — во всем чувствовались подвох и лукавая двойственность, когда все вроде бы так, да не совсем так.

Е. Е. был настолько артист, что не смог отказать в артистизме — пусть не всегда откровенно-искристом, а порой тайном, укрытом, — ни одному из своих героев. Даже распоследние футлярные люди, вроде того же Алексина, им грешили. Пожалуй, менее интересно — в том числе, возможно, ему самому — это было в случаях очевидных, предполагавшихся сюжетом (степист в «Зимнем вечере...», актер в «Сукиных детях» или ресторанный лабух-саксофонист в «Ночных забавах»). Иное дело — ухватки вора в законе Петра Ручникова, уркагана в кашне и с тростью («Место встречи изменить нельзя»), или фиглярство музейного пенсионера — хранителя вздора, провинциального витии («Город Зеро»). Даже когда Е. Е. лишь отбывал номер — а он частенько отбывал номер, не затрудняя себя попытками закамуфлировать суть вещей, — исполнялось это с шиком, безделка выходила красивая.

Актерские приспособления Е. Е., к помощи которых он прибегал, подстраиваясь к роли, оставались порой на виду — в тех случаях, когда он не считал нужным выдавать мастерскую эквилибристику за таинство священнодействия. Но эти отверточки, разномастные щипчики и пинцетики из его походного актерского несессера были изящными вещицами для тонкой работы, не чета захватанным фомкам, которыми орудуют актер актерычи. И он про себя точно знал, что в любой момент может захлопнуть чемоданчик, задвинуть его на дальнюю полку — и выдать доселе неопробованное сальто под куполом без лонжи, как это случилось в «Подранках», где Е. Е. сочинил трагическую клоунаду глухонемого сторожа.

Личный инструментарий позволял Е. Е. извлекать из собственных закоулков и потайных углов — проходимцев вроде обтерханного хромого афериста («Невероятные приключения...») или фасонистого нэпмана Навроцкого («Последнее лето детства») и людей с правилами и прямой спиной, подобных сутулому чудаку Плейшнеру («Семнадцать мгновений...»), совкового худрука из самодеятельности, ушибленного футболом («Берегись автомобиля»), и старомосковского барина, церемонного сибарита — профессора Преображенского, которого он в «Собачьем сердце» играл с таким смаком и колдовским музыкальным шорохом подробностей, будто родился в накрахмаленной сорочке с хрустящим воротничком.

Он мог пробежаться по клавиатуре характера, чуть касаясь пальцами, и мог его распластать — как распластал Парамона Корзухина в «Беге», вытащив на свет Божий из-за ширмы спеси и надменности подличающего слизняка и обиженное дитя. «Э, Парамоша, ты азартный!..» Он был азартный артист, старик-разбойник с желчным сухим смешком и фирменной кривой ухмылочкой.

Савельев Д. Евгений Евстигнеев // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.