Евгений Евстигнеев — один из ключевых, смыслообразующих актеров минувшего столетия. За подтверждением можно обратиться к любой из ролей, им сыгранных, к любому из микроэпизодов, из которых они состоят, — наугад и при этом наверняка.
Вот, скажем, товарищ Дынин из фильма «Добро пожаловать»... Дынин смотрит отчетный детский концерт вместе с представителем власти, дядей одной из пионерок, неким Митрофановым. На сцене — бессмысленная травестия, ряженые пионеры маршируют под унылые куплеты о покорении неба. «Эту песню, товарищ Митрофанов, Гагарин пел в космосе!» — шепчет Дынин на ухо соседу.
Сказать, что речевой жест Евстигнеева превосходен — значит не сказать ничего. Стоит последить за тем, как на протяжении нескольких секунд актер «готовит» свою нелепую реплику, свой вызывающий гротеск, с какой сладострастной интонацией произносит и, наконец, с каким двусмысленным выражением лица переживает сомнительный триумф, чувствуя на себе возмущенный, в упор, взгляд Митрофанова. Всего за десять секунд актер умудрился предъявить все точки зрения, бытовавшие внутри «советского проекта»: не одни лишь имперские чванство и самодурство, но и диссидентский скепсис либерала-интеллигента, и замешанный на здравом смысле сарказм одураченного, зависшего между небом и землей, между несбыточной идеей и суровой повседневностью человека «из народа». Дынин — собирательный образ пресловутого «совка», его антропологический эквивалент.
Евстигнеев умел, как никто, «раздеть» режим. Это было разоблачение особого рода. Оставаясь внутри советской ситуации, Евстигнеев не хохмил, не судил, а всего лишь сохранял достоинство, оставаясь собой. Его страшное оружие — трезвость и точность. Точность реакции на проявления карнавального, перевернутого мира. Трезвость оценок. Евстигнеев отказывался осуществлять сборку «сложного внутреннего мира» своих советских героев, учитывать их прошлое и будущее, как это принято в искусстве психологического реализма. Он, самый современный актер, всегда «здесь и сейчас», равен себе. Никаких иллюзий, никакой экзальтации. Как ни странно это прозвучит в отношении его героев, он играет норму.
Евстигнеев — не главный герой, не лицо с обложки, а гений среднего плана. Лысоватый и простоватый, порождение фона, гражданин массовки — такова его психофизика. Ему важно потереться возле лидеров жизненного процесса, пообвыкнуться вблизи их интонации и манеры, а потом выстрелить, взорвать ситуацию. Толкаться, меряться ростом. Вырвать пальму первенства, перехватить инициативу! Вот зачем Евстигнееву средний план: чтобы одновременно был виден партнер, соперник, с которым актер непременно борется, от которого отталкивается. Такова его неожиданная победа в научном споре с красавчиком-мечтателем Михаилом Козаковым из «Девяти дней одного года». Так он раз за разом выныривает из тени надежного Юрия Никулина в Стариках-разбойниках. Не упрощая своих героев, неизменно реабилитирует здравый смысл.
Не раз отмечали джазовую манеру игры Евстигнеева: ритмический сдвиг, сбой темпа, внезапное соло. В этом смысле было бы логично рассматривать его партнеров как ритм-секцию: сильную, предсказуемую, ведущую за собой. Умные режиссеры, понимавшие природу дарования Евстигнеева, давали ему возможность выскочить из-за спины у артиста-премьера и, вбросив энергетический сгусток иной природы, утвердить новый мелодический рисунок. Таков Дынин; таков Корейко в «Золотом теленке», исподволь ломающий целеустремленную мелодию Бендера — Сергея Юрского; таков Корзухин в Беге, за несколько мгновений на наших глазах заражающий прямодушного Чарноту — Михаила Ульянова хитрецой и азартом.
Герой Евстигнеева — всегда азартный игрок. Он приближается к границе дозволенного, тянется к невозможному, взыскует запретного. Сергей Добротворский проницательно акцентировал в персонажах Евстигнеева подспудную криминальную составляющую. Понять этот феномен до конца можно лишь прояснив его социально-психологическую природу. На самом дне колодца, то бишь в подсознании советского общества, десятилетиями таилась страшная правда о нелегитимности, незаконности «советского проекта» и неизбежном воздаянии за драматическую его реализацию. Речь не только о революционном перевороте, обеспечившем большевикам власть. Речь о том вызове, который по собственному хотению человек массы бросил Истории, извечному порядку вещей. Простые, грешные, от сохи люди настаивали на том, что готовы приобщиться к бесконечности, иначе, реализовать рай на земле. Более того, все они, сверху донизу, вынуждены были наигрывать близость к заветной цели и сопутствующий оптимизм. Временами наигрыш становился значимой частью натуры — иначе нетрудно сойти с ума.
Именно в этом роде — классическая роль Евстигнеева из «Берегись автомобиля», где он играет бывшего спортсмена, ныне культпросветработника: «Развитие народного самодеятельного искусства идет вперед семимильными шагами. Веяния времени коснулись и нас, народных театров!» Сквозная, главная тема Евстигнеева: фальшивая самодеятельность, притворство, лежащие в основе советского «народного театра». Недостоверное существование в промежутке между риторикой, которой временами хочется поверить, и отчаянием от того, что фальшивишь, участвуешь в чем-то беззаконном и обреченном на гибель.
Евстигнеев всегда полушулер, полуплут и, одновременно, жертва. Преступник, еще осознающий свою фальшь, но уже получивший мандат власти, что называется, «ксиву» и поспешивший о фальши забыть, пропустить ее мимо ушей, попользоваться ситуацией, то бишь жизнью, сколько хватит сил. Вот это сочетание наглой, неприкрытой лжи самому себе со страстным, едва ли не героическим стремлением дожить, додышать любой ценой, потому что ничего другого у тебя все равно не случится, ибо рай невозможен ни на этом свете, ни на том, — гениальное открытие Евстигнеева, быть может, самая честная, самая трезвая и гуманная версия «советского человека» в нашей культуре.
Никакой маскировки, имитации мужественности или духовности. Человек на своем месте — вот его, Евстигнеева, мужество, подлинное и беспрецедентное, вот его экзистенциализм. Подыгрывать обстоятельствам там, где это возможно, по возможности верить в эти предлагаемые властью и социальным окружением обстоятельства, игнорировать идеологию «богатого внутреннего мира», заимствованную советской культурой из книжек действительно свободных дворянских писателей XIX столетия.
Эту тему Евстигнеев тащил из картины в картину, умел зашифровать и в голосе, и в пластическом рисунке. В «Семнадцати мгновениях весны» играл профессора Плейшнера контуром фигуры и молчанием. Не столько глазами, лицом, сколько походкой и порывистыми движениями. Едва жизнь подошла к концу, обреченный Плейшнер сделал, что должно, да так уверенно, будто всю предшествующую жизнь только к этой минуте готовился.
Чуть не до уровня шедевра поднял Евстигнеев роль в фильме «Зимний вечер в Гаграх». Здесь — энциклопедия его фирменных приемов, с помощью которых он виртуозно аранжирует свое существование в картонном мире. Выскакивает из-за спины партнера, заряжает кадр энергией, не форсируя ни голос, ни пластику. Как правило, у него работает все тело: кисти рук, плечи и подбородок так же выразительны, как голос и глаза. Когда в «Зимнем вечере...» он, надев пальто, уходит в глубину невзрачного фойе, Карен Шахназаров фиксирует камеру на его спине и походке: спина еще живет, но уже намекает на скорую смерть. Снова герой Евстигнеева психологически пуст. Снова актер озабочен собою, человеком, зависшим, подобно всем нам, между жизнью и смертью.
Его приглашение в «Собачье сердце» на роль профессора Преображенского не кажется обоснованным. Да, профессор отчасти плут, что Евстигнееву идет. Вместе с тем, Преображенский серьезно увлечен не собственной жизнью, что характерно для героев Евстигнеева, а наукой и медициной, что Евстигнееву решительно не идет, не удается. Тем более не идут, не удаются морализаторство и роль Отца. Психофизика его такова, что сил на ответственное отцовство нет никаких: выжить бы как-нибудь самому!
С другой стороны, любопытны столкновения Преображенского с домкомом и Швондером — заказчиками того типа социального поведения, в рамки которого всю жизнь приходилось вписываться героям самого Евстигнеева. Все время хочется, чтобы он сорвал бороду с халатом, да и поговорил с ряженым советским начальством так, как он умеет: балансируя между верой в предлагаемые обстоятельства жизни и полным их отрицанием. Одновременно мороча голову и собеседникам, и себе. К сожалению, таких ролей, такого художественного пространства актер не дождался, под занавес играл Ивана Грозного в гомерически «серьезном» Ермаке. Что может быть дальше от Евстигнеева? Разве что Петр I.
МАНЦОВ И. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб, 2004.