Он не был ансамблевым исполнителем, то есть, конечно, мог играть вместе с другими, но немножко по-своему, со сдвигом, индивидуальным акцентом.
У Евстигнеева был уникальный джазовый талант. Джаз — это не дующий в унисон коллектив и не свора одиночек, а оттяжка равных, где каждому дано и поддержать другого, и повыкрутасничать, и через эффектный выпендреж выйти на основную тему. [...]
После Семнадцати мгновений весны сын металлиста и фрезеровщицы Евстигнеев переиграл еще много мужей науки, вплоть до профессора Преображенского из булгаковского «Собачьего сердца». «Скользящая», с ленцой и куражом, совсем не русская актерская техника нашла тут удобное объяснение — народ давно привык к тому, что все умники немножко с приветом. С другой стороны, Михаил Швейцер, набирая Золотого теленка по типажному принципу, не случайно взял его играть Корейко, подпольного миллионера с «ветчинным рылом». Внешне Евстигнеев оставался стопроцентным «совком», но при этом владел индивидуальной синкопой, смещением ритмической опоры. Может быть, оттого ему так хорошо и смачно удавались роли блатных с их сленгом, ходочкой и понтами.
Советские интеллектуалы увидели в джазе прежде всего символ раскрепощения. Народ попроще всегда тайно восхищался уголовниками, ушедшими от системы на вольные и опасные хлеба. «Я эту тайгу не сажал и пилять ее не буду» — за героями Евстигнеева то и дело выглядывал какой-то скрытый урка со своим ритмом, драйвом, подходцем, готовый «по фене ботать и нигде не работать».
[...] «Добро пожаловать или Посторонним вход воспрещен» стали культовым фильмом во многом благодаря Евстигнееву. Культовое кино всегда получается, когда за произнесенным смыслом есть что-то иное — помимо или извне. Евстигнеев делал бюрократа Дынина как бы немножко в стороне от основного сюжета — в изящной манере истинного лабуха, которому все равно куда, в филармонию или в кабак. Думаю, по той же причине ему до конца не давались ни откровенное комикование (крутые парни не фиглярствуют), ни большие «умные» роли, требующие проживания и проработки. В полочном дебюте Петра Тодоровского Никогда он сыграл директора завода Алексина, сухаря, мизантропа и самодура — по-настоящему герой раскрывался только в финале, когда, явившись на рабочую свадьбу, выстукивал по столу какую-то самбу или босанову, не замечая, как собутыльники стыдливо отворачиваются и прячут глаза.
Через четверть века он точно так же, вилочкой по тарелочке, повторит явно фирменный трюк в эпизоде шахназаровского «Мы из джаза». И, право, этот эпизод стоит всего шахназаровского же «Зимнего вечера в Гаграх» — официального степ-реквиема по золотому веку. С блеском исполняя короткие соло, в дуэтах он лучше всего раскрывался с понимающими партнерами — как вышло, например, с Юрием Никулиным в меланхоличном рэгтайме «Старики-разбойники».
Очевидцы вспоминают, что знаменитую сцену из «Бега» («А ты азарт, Парамоша, азарт!..») Алов и Наумов снимали в двадцать с лишним дублей Евстигнеев-Корзухин всерьез вознамерился обыграть Ульянова-Чарноту. Так бывает — импровизация оказывается слишком хороша, чтобы стать результатом. Он и жил синкопами, женился, разводился, получал инфаркты.
Говорят, на его поминках стоял хохот. Что тут удивительного. Когда нью-орлеанские диксиленды, идя за гробом, разыгрывались в полную силу, они уже не могли остановиться, отчего похороны превращались в буйное веселье.
Добротворский С. Весь этот джаз // Коммерсант. 1996. 9 окт.