Фильмов, поставленных Я. А. Протазановым. сохранилось немного, и смотрят их только историки кино и особо увлеченные старым кинематографом любители. Кажется, эти ленты давно изучены. Но неожиданно обнаруживаются совершенно неразработанные пласты, которые дают новую пищу для размышлений и анализа.

В данном случае речь идет о театральной составляющей фильмов Протазанова. Они поражают тем, что в них запечатлен живой театр.

Скорее всего, создавая свои картины, Протазанов не думал о театре и намеренно избегал любой театральности, за которую подчас упрекали немой кинематограф. Но вот парадокс: в картинах Протазанова «психологический театр» жив. Если угодно, с экрана «говорит» целая театральная эпоха.

Фильмы раннего немого кино отличались малой сюжетной и образной емкостью. Характерной особенностью русского «психологического» фильма предреволюционных лет (мастером которого считается Протазанов) было то, что в нем, как правило, только одна подробно выписанная роль, поручавшаяся крупному артисту. Большинство таких фильмов ограничивалось одной «звездой» — «королем» или «королевой» экрана — В. Холодной, И. Мозжухиным, О. Гзовской...

Судя по воспоминаниям замечательной театральной актрисы О. В. Гзовской, блиставшей на таких прославленных сценах, как Малый театр и МХТ, много и успешно снимавшейся в кино у разных режиссеров, предпочтение она отдавала Я. А. Протазанову. В своих записках О. В. Гзовская, боготворившая К. С. Станиславского, называет, тем не менее, и Протазанова уникальным мастером в работе с актером. Есть, над чем задуматься.

О. В. Гзовская противопоставляет творческий метод Протазанова изыскам Бауэра, описывая одну сцену в картине, где снималась актриса МХТ Л. М. Коренева. Исполнительница главной роли показана в подвенечном платье с пышной фатой и большим букетом роз. Героиня переживает —свадьба ее невеселая, но режиссер, как считает Гзовская, забыл об этом. Он показывает переживания вскользь, зато букет, фату и руку в перчатке снимает во всех ракурсах, освещая их и так и этак. Зрителю, конечно же, полагает Гзовская, интереснее смотреть не на фату, а на то, что происходит с женщиной в фате! Но режиссера волнуют переливы освещенной ткани, тени на цветах, колонны, капители и прочее и прочее. Результат — эффектные, но пустые кадры, безжалостно констатирует актриса^[1].

Гзовская с благодарностью пишет о совместной работе с Протазановым, о том, как он умел добиваться от актера выразительности, «детально разрабатывая образ, обговаривая мельчайшие подробности внутренней его жизни, особенно внимательно относясь к мимике и выражению глаз актера, никогда ничего не навязывая, а лишь подводя к тому, чтобы сам актер делал то, что хотелось получить от него режиссеру. <...> Поза, голая форма без содержания никогда его не увлекали, они были чужды его темпераментному режиссерскому таланту»^[2]. Режиссер не увлекался и «игрой» с вещами (только изредка с их помощью подчеркивал переживания актера или смысл сцены). Он, замечает Гзовская, добивался красоты, не подменяя ее красивостью.

Далее актриса приводит сцену из фильма «Тася», где она играла невесту и тоже была в фате. «Дочь помещика — чистая, невинная девушка — растет одна без матери. Ее отец разорен и, чтобы поправить состояние, выдает дочь за соседа — развратного богатого старика. Тася выросла в деревне, на природе. У нее есть друг детства, сельский учитель, юноша с красивым лицом, но горбун (его играл актер МХТ А. И. Чебан). Свадебный обед, за столом немного гостей — общество состоит из мужчин, только в дверях стоит старая няня. Обед кончился. Все пьют, кутеж в полном разгаре. Гости кричат: „Горько!“ Муж Таси обнимает ее и целует пьяным, грубым поцелуем. Фата, задевая за кресло, рвется, на нее опрокидывается бокал, красное вино заливает ее. Легкая белая ткань превращается в смятую, покрытую темными пятнами тряпку. Тася вскочила, бежит к двери, бежит в сад. Муж гонится за ней. Чередуются кадры: бегущая Тася с летящей по ветру фатой, аллеи, по которым она бежит; ветви кустарника с висящими на них кусками фаты. Между ними мелькает лицо озверевшего мужа, преследующего Тасю... Добежав до озера, Тася, заливаясь слезами, в изнеможении падает на траву. Она плачет, а по обрывкам фаты медленно проползает ящерица.

Фату действительно снимали отдельно и освещали по-разному. Но делали это, чтобы показать ее как символ чистой девичьей души, которая будет загрязнена, опоганена грубой животной силой человека-зверя»^[3].

Мы не случайно остановились на творческих взаимоотношениях актрисы (отличавшейся, кстати, весьма сложным характером и скупостью на комплименты) и замечательного «актерского» режиссера Протазанова. Все это имеет непосредственное отношение к нашей теме.

В 1918 году Яков Александрович снял такие фильмы как «Горничная Дженни» и «Малютка Элли». В первой картине снимались театральные актеры О. В. Гзовская и В. Г. Гайдаров, во второй — звезды кинематографа И. Мозжухин и Н. Лисенко. Один и тот же режиссер (он же сценарист), один художник — В. Баллюзек, один оператор — Ф. Бургасов, и снималось все почти одновременно. А при просмотре создается впечатление, что работали разные мастера — разные принципы изобразительности, разный уровень мастерства. «Горничная Дженни» выгодно отличается от «Малютки Элли». Безусловно, Протазанов часто неузнаваемо изменял свой творческий почерк, но нет ли здесь и другой причины? Не исключаем, что многое объясняется участием О. В. Гзовской.

Оба фильма на самом деле, не являются кинематографическими шедеврами. «Малютка Элли» — не очень удачная экранизация рассказа Мопассана «Малютка Рокк» «Горничная Дженни» — непритязательная мелодрама о судьбе молодой графини, вынужденной служить в качестве горничной. Но уровень исполнительского мастерства в фильмах несравним. То, в чем обвиняют театральных актеров: преувеличенная жестикуляция, чрезмерная мимика, пафосные позы, аффектация, безумные вращения густо очерченных черным гримом глаз — все это мы как раз наблюдаем у «звезд» кинематографа в «Малютке Элли». О. В. Гзовская же в роли Дженни и В. Г. Гайдаров в роли Жоржа ведут себя совсем иначе. Они естественны, обаятельны и выразительны. Виден тщательно выписанный пластический рисунок каждой роли. Актеры мастерски пользуются своими сценическими навыками. Ни в одном кадре, например, мы не увидим их «анфас». Хороший, техничный театральный актер прекрасно знает всю невыгодность этого ракурса, который слишком однозначен и прямолинеен. Если сравнить киноизображение с литературным текстом, то «анфас» — это одно слово, тогда как другой ракурс, например, «труакар» — сложная фраза, со многими придаточными предложениями^[4]. И. Мозжухин (Нортон, мэр города) и Н. Лисенко (Клара Кларсон) в самых драматических моментах работают исключительно «анфас», что невыгодно сказывается на художественных достоинствах «Малютки Элли».

На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоятельность и независимость от театра, в пылу полемического азарта отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, отбрасывалось и понятие мизансцены, в которой Станиславский видел прекрасный педагогический прием в работе с актером. «Мизансцены помогают внутренним линиям чувства. Какая бы ни была запутанная мизансцена, она должна быть всегда для актера»^[5].

Протазанов, один из немногих в то время, понимал, что главное — человек с его психологией и поступками, что поведение актера перед аппаратом, так же как и на сцене, должно быть обусловлено известными закономерностями. Сам он, кстати, мастерски владел искусством мизансценирования, то есть пространственным выражением психологии и поступков персонажей.

<....>

Режиссер располагает большими возможностями в соотнесении своего замысла и индивидуальной пластики артиста. Немаловажную роль играют природные данные, костюм, физическое состояние персонажей, то, кто из них находится в центре внимания и т. д. Пока герои не двигаются, их индивидуальная пластика выражается в позах. Движение актеров на площадке тоже подчинено определенным законам. Например, Гзовская и Гайдаров в «Горничной Дженни» начинают двигаться поочередно. Оба мастерски используют и темп, и характер движений партнера, возможность остановок, индивидуальный жест, ракурсы в движении и статике, контраст мужской и женской пластики, чередование крупностей планов в одной сцене (глубинная мизансцена). Позы удачно дополняются игрой с предметами.

В качестве примера приведем сцену, где действует ребенок, девятилетний мальчик — брат героя. Протазанов, по воспоминаниям Гзовской, очень быстро нашел с ним контакт, и маленький актер выполнял все задания абсолютно естественно. «Содержание сцены таково: за горничной Дженни грубо и нагло ухаживает молодой лакей; в то время, когда Дженни, стоя на лестнице у буфета, расставляет на полке посуду, лакей обнимает ее. Дженни дает ему пощечину, такую звонкую, что в соседней комнате звук ее слышат Джордж и его братишка. Они входят в ту комнату, где находится Дженни, и <...> спрашивают, что случилось. Дженни отвечает: „Я случайно разбила бокал“. Старший брат, конечно, этому не верит. Глядя лукаво на Дженни, он переспрашивает: „Разбили бокал?“ — и, смеясь, проходит мимо нее, заложив руки в карманы. Буквально то же самое проделывает и младший брат. Для ребенка это был уже игровой момент»^[6]. По словам Гзовской, мальчик справился с заданием блестяще. Сцена вызывает улыбку.

Самое сильное, что есть в индивидуальной пластике артиста — жест-реплика. Точно найденный жест-реплика нередко богаче и красноречивее слова. В театре режиссер иногда даже снимает авторскую фразу ради исчерпывающего жеста. В немом кинематографе владение этим элементом актерской техники тоже трудно переоценить — экранная практика картин Протазанова неоднократно это подтверждает. <...>

Питер Брук мудро разделял драматическое искусство на «живое» и «мертвое», справедливо рассудив, что «мертвые» спектакли могут делать и апологеты психологической традиции, и неистовые радикалы. «Живые спектакли» тоже могут делать и те и другие. Театр как аттракцион, театр как секта, театр как праздник и театр как жизнь человеческого духа — все это в равной степени живо и имеет право на существование. Все это по духу и смыслу близко было и кинематографисту Протазанову.

Театральные формы на редкость живучи. Более того, осмелимся утверждать, что театральное искусство по природе своей консервативно. Жизнеподобие для него — нечто большее, чем для живописи или литературы. Достоверность пребывания человека на сцене — непременное условие. И у Станиславского, и у Мейерхольда все же артист, живой человек, воссоздает на сцене чужую жизнь.

Первая треть двадцатого века — время становления Я. А. Протазанова как кинорежиссера — была чрезвычайно разнообразна и противоречива в области художественных явлений. По-видимому, даже самому мастеру не всегда удавалось определенно сказать, какая именно эстетическая традиция преобладала в том или ином его произведении. Русская литературная классика и модернистские сочинения начала века, монтажные опыты в стиле Кулешова и Гриффита, театральные маски, идущшие от комедии дель арте, элементы советского авангарда — все это и многое другое без труда выявляется в фильмах мастера.

«Движение искусств» совершается как бы в одном потоке, который, в сущности, — нерасчленим.

Ростова Н. Протазанов и традиции отечественного театра // Киноведческие записки. 2008. № 88. С. 328-332.