Немало бывает у актеров и актрис на их творческом пути встреч с различными режиссерами на сцене и в кино. Одни быстро забываются — так они незначительны и случайны; другие остаются воспоминаниями, бледными и грустными. Редко встречается явление большого таланта, явление выдающееся, яркое, но зато оно неизгладимо и крепко остается в памяти на всю жизнь.
Проходят годы, новые работы в искусстве радуют или огорчают, но ярко живет воспоминание о встрече и работе с режиссером кино, большим художником, высокоодаренным человеком — Яковом Александровичем Протазановым, с которым я проработала вместе пять лет. Достаточно отдаться этим воспоминаниям, погрузиться в них, как живо и ярко воскресают в памяти его облик, наши встречи, работа с ним, и на душе делается как-то тепло, радостно, чувствуешь, что эти годы для меня как художника-актрисы не были прожиты впустую, они помогли моему развитию, росту, движению вперед.
Да, такие режиссеры встречаются редко!
В моей памяти одна за другой проходят творческие встречи с этим талантливым режиссером, так понимавшим, чувствовавшим актерскую душу, так бережно относившимся к ней.
Мы встретились с Яковом Александровичем после того, как я снялась в трех картинах у других режиссеров. Это было в апреле 1916 года.
Раздался телефонный звонок с кинофабрики. Звонил владелец ее И. Н. Ермольев — «лихой ямщик русской кинематографии», как его называли среди актеров. Он просил принять его и режиссера Протазанова, чтобы выслушать их предложение сниматься в очень интересной роли.
Оставшиеся после съемок в трех картинах воспоминания никак не способствовали моему увлечению кино. Я люблю театр, где всегда чувствовала себя свободной в своем творчестве. В кино мне было тесно в рамке кадра: нельзя повернуться, как хочешь, и чувствуешь, надо думать о черте, которую нельзя перейти. Глаза иногда обжигает так, что они по целым суткам причиняют нестерпимую боль. Кругом стук, шум, строят декорации: все суетятся, режиссер кричит, мечется. Ясно, что после работы в Художественном театре все это казалось мне диким, странным, и я стала уклоняться от предложений сниматься в кино.
Поэтому я шла к телефону с твердым решением отказаться от участия в съемках. Но, узнав, что на этот раз речь идет о работе с Протазановым, я заколебалась. Многие из созданных им картин я видела, и они произвели на меня прекрасное впечатление. Они были далеки от киношаблона и по сюжету, и по игре актеров, и по мизансценам. В них чувствовалась талантливая рука режиссера-художника большого вкуса и свежей фантазии. Жизненная правда, содержательность, темперамент, искусный монтаж, отсутствие погони за холодной красивостью, за внешними эффектами заставляли зрителя волноваться тем же волнением, которым волновался художник. В картинах Протазанова актеры придерживались нашей русской сценической школы без игры «под заграницу».
Аккуратно, без минуты опоздания приехали ко мне Ермольев и Протазанов. Сейчас, когда я пишу эти строки, как живой воскресает передо мной Яков Александрович, точно это было вчера, — такое сильное впечатление произвело на меня его появление и так он был непохож на тех режиссеров, с которыми я работала и встречалась в кино до него.
В мою гостиную вошел высокий человек. Красивая голова с волнистой шевелюрой каштановых волос крепко сидела на широких плечах. Выразительные карие глаза, правильный прямой нос, энергичный, но мягко очерченный красивый рот, чудесные зубы, очаровательная улыбка, громкий голос — баритон приятного тембра, поставленный от природы. Ясный открытый взгляд, полный воли и внутренней силы. Красивые мужественные руки с очень пластичной кистью. И такой звонкий, заразительный, раскатистый смех.
Если такого человека встретишь где-нибудь в театре, в концерте среди публики, то невольно обратишь внимание и заинтересуешься — кто это?
Начался разговор о картине «Женщина с кинжалом». Протазанов очень коротко сообщил мне сюжет и бегло очертил героиню фильма. Сюжет и роль мне понравились.
Приступать к картине надо было скоро, а потому Протазанов просил меня не медлить с решением. «Я, Ольга Владимировна, люблю темпы, зачем терять время. Сегодня вы прочтете сценарий, завтра я позвоню вам, и, я уверен, вы скажете „да“. К вам приедут с договором, вы его подпишете, а вечером у вас дома начнем работать».
Ермольев сразу хотел подписать договор на длительный срок. Протазанов сказал: «Зачем? Сначала на одну картину, а там Ольга Владимировна решит сама: на год или больше. Я уверен — мы с ней споемся».
Он оказался прав, мы действительно спелись. Все, что говорил Протазанов, как он говорил, не вызывало во мне возражений. Я чувствовала перед собой режиссера, который любит, ценит актера; ему можно верить, он ясно и прямо говорит, чего хочет, и сам полон хорошей творческой энергии. Открыто и смело смотрят его глаза. Ему довериться не страшно. Я высказала Якову Александровичу все опасения, которые у меня создались после работы в предыдущих картинах. Он решительно заявил в ответ: «Этого у нас с вами не будет. Я уверен, что вы полюбите работу в кино не менее, чем работу в театре».
На следующий день мы начали с ним работать. Его увлечение работой заставляло отдавать и себя без остатка искусству; и требования, которые актеры во время съемок предъявляли к себе, были очень большими. Мы не успокаивались на первом найденном нами решении, а старались с каждой репетицией сделать роль лучше, к этому побуждал нас режиссер. И результаты получались значительные...
У Якова Александровича была своя манера в работе с актерами и актрисами. Он не гонялся за рекламой и шумихой, он работал, думая об успехе целого, то есть картины, ставя на первый план игру актеров. Зная хорошо специфику кино, Протазанов помогал актерам театра освоить новое для них искусство. Он их вел, выдвигал, следя за их ростом и развитием от картины к картине. Каждый раз он ставил новые задачи, стараясь выявить творческое лицо актера, а не пользуясь только его внешними данными.
Яков Александрович не увлекался игрой вещами, не подменял ими игру актера или актрисы, если этого не требовалось для усиления или подчеркивания переживаний героя или смысла самой картины. Режиссера интересовал в работе с актером живой человек с жизнью его души. Он добивался от актера проявления той содержательности, которую природа вложила в него, помня, что актеры большей частью от природы гораздо богаче, чем выявляют это в жизни.
Но не всякий режиссер умеет вызвать в актере состояние творческого переживания, не всякий умеет разбудить нашу фантазию, и тогда подменяет игру актера игрой вещей ради эффекта, демонстрируя свою режиссерскую фантазию в отрыве от игры актера, ослабляя основную мысль игрового момента, рассеивая внимание зрителя, уводя его в сторону от главного и значительного. Это можно было наблюдать у режиссера Бауэра в картинах фирмы Ханжонкова.
Я очень хорошо помню одну сцену в картине «Жизнь за жизнь», где снималась актриса МХТ Лидия Михайловна Коренева. В этой сцене исполнительница главной роли показывается в подвенечном наряде с необычайно пышной фатой и с огромным букетом роз. У героини душа полна серьезных и сильных переживаний в связи с выходом замуж. Свадьба невеселая (сюжет был взят из романа «Серж Панин» Ж. Онэ). Режиссер же показал переживания героини вскользь, очень коротко, зато букет, фату и руку в перчатке сняли со всех сторон, во всех поворотах, освещая и так и сяк. Это по ходу действия не вызывалось никакой необходимостью, а показывалось просто так, ради фотографически эффектного кадра. Зрителю же, конечно, интереснее было смотреть не на фату, а наблюдать за тем, что происходит с человеком в фате. Но какое до этого дело режиссеру, если его волнует не игра актрисы, а переливы освещенной ткани, тени на цветах, колонны, капители. Получились эффектные, эпатирующие и пустые кадры!
Протазанов умел добиться от актера выразительности: детально разрабатывая образ, обговаривая мельчайшие подробности внутренней его жизни, особенно внимательно относясь к мимике и выражению глаз актера, никогда ничего не навязывая, а лишь подводя к тому, чтобы сам актер делал то, что хотелось получить от него режиссеру, он фактически суммой своих приемов приводил актера к максимальной отдаче себя исполняемому образу. Протазанов никогда не занимал в главных ролях «типаж», а привлекал крупных актеров. Если на маленькие роли привлекались менее известные актеры, то и от них умел Протазанов терпеливо и вдохновенно добиваться жизненной правды и содержательности. Поза, голая форма без содержания никогда его не увлекали, они были чужды его темпераментному режиссерскому таланту. Конечно, работать с живой душой актера гораздо труднее, чем с вещью, надо уметь подойти к актеру, разбудить в нем творческую жизнь и увлечь его фантазию. Это Яков Александрович умел делать чудесно, в противовес многим другим режиссерам. Он умел работать с актерами, как никто из его современников. Он добивался красоты, не подменяя ее красивостью, и если в отдельных сценах его картин играли вещи, то они всегда были связаны с сюжетом сценария или с игрой актера, а, стало быть, не были просто формальным приемом.
В картине «Тася» я тоже играла роль невесты и была в фате, и в кадрах снимали фату. Но когда и для чего снимали фату?
Чтобы была яснее моя мысль, я приведу содержание сцены. Дочь помещика — чистая, хорошая девушка типа тургеневской Лизы из «Дворянского гнезда» — растет без матери. Ее отец разорен, и, чтобы поправить свое материальное положение, он выдает свою дочь за соседа — развратного, богатого старика. Тася выросла в деревне, среди природы, у нее есть друг детства — сельский учитель, юноша с красивым лицом, но горбун. (Его играл актер МХТ Чебан.) Свадебный обед. За обедом очень немного гостей. Все общество состоит из мужчин, только в дверях стоит старая няня. Обед уже кончился... Все кругом пьют... Кутеж в полном разгаре. Гости кричат: «Горько, горько!» По старинному обычаю, новобрачные в ответ на это должны целоваться. Муж Таси обнимает и целует ее пьяным грубым поцелуем. Фата, задевая за кресло, рвется, на нее опрокидывается бокал с красным вином. Легкая белая ткань превращается в смятую, покрытую темными пятнами тряпку, которая клоком повисла на ручке кресла. Тася вскакивает и бежит к двери... Бежит в сад... Муж гонится за ней. Чередуются кадры: бегущая Тася с летящей от ветра фатой, аллеи, по которым бежит Тася, ветви кустарника в аллее с висящими на них оторванными кусками фаты, погоня мужа. Добежав до озера, Тася в изнеможении падает на траву, заливаясь слезами, а по остаткам фаты проползает ящерица.
Фату снимали отдельно и освещали по-разному, чтобы показать ее как некий символ светлой девичьей души, загрязненной и опоганенной нечистой сделкой, грубой животной силой человека-зверя.
Хочется вспомнить еще одну сцену из картины «Крестный путь» по нашему с Протазановым сценарию.
Молодая послушница, дочка звонаря в старинном монастыре, занимается иконописью. Она одарена от природы талантом художницы. Никто ее не учил — она самоучка. В этот монастырь приезжает реставрировать иконы крупный художник. Молодую послушницу посылают к нему учиться и помогать ему в работе — подавать кисти, растирать и готовить краски. Художник замечает в девушке дарование, начинает заниматься с ней, и между ними возникает любовь.
После рабочего дня послушница у себя дома, в сторожке своего отца. Мы видим в кадре деревянное окошко, около него стол, на нем глиняный кувшин с огромным букетом сирени. Снимали весной, цветы были живые. Играет только букет, освещенный солнцем, и вдруг между цветами показывается голова монахини, она вдыхает аромат цветов, и по выражению ее лица, по глазам ее мы понимаем, что в ней проснулась любовь. Мысли ее не здесь, она думает о любимом человеке. Новый кадр. Звонящие колокола. Размеренно, протяжно качаются они, сзывая к вечерней службе в храм.
Опять кадр букета; звон пугает монахиню — грех проник в ее душу. Ей внушили в монастыре, что любить грешно. Испуг сменяется слезами, они текут по ее лицу, и она скрывает его в цветах. Играют только цветы. В кадре появляются руки. Они обнимают, прижимают к себе цветы, ласкают их, и вы чувствуете, что к вечерне девушка не пойдет. Ей страшно идти в церковь! Здесь тоже, как и в фильме Бауэра, играл букет; его освещали и снимали отдельно, но он двигал действие сцены, а не останавливал его ради внешнего эффекта. Он помогал игре актрисы и тем самым усиливал впечатление зрителя. Вещь сливалась с человеком, была необходима, а не играла сама по себе, в отрыве от целого. Слияние было органическое, а не механическое. В этом куске лицо актрисы почти не показывалось. Но само положение головы выражало состояние героини. Протазанов как режиссер поистине «умирал в актере», а не выделял себя или свою фантазии. Так может поступать только режиссер — друг актера.
В предварительной работе Яков Александрович был очень внимателен и ничего не делал наспех; он продумывал и обсуждал детально черты характера героев сценария, их внешность, линию поведения. Мне не раз приходилось работать с Протазановым как соавтору сценария. Протазанов был врагом всякой пошлости. Всегда его предложения были не шаблонны, а свежи.
Нам было очень легко работать вместе с Яковом Александровичем. Наряду с тем, что он был одаренным и талантливым человеком, в нем отсутствовало упрямство и самомнение. Он всегда охотно выслушивал все предложения актера и никогда не считал, что сказанное им незыблемо и является единственно правильным.
Жизненная правда, живые чувства, столкновения страстей и прежде всего то, что мы хотим сказать зрителю этой картиной, для чего все это строится, какая мысль проводится как основа, — вот что было постоянным предметом наших исканий и забот. Говоря словами нашего учителя Станиславского, мы прежде всего искали зерно произведения, то есть основу его. На это уходило много времени, это была работа длительная, упорная, но всегда полная творческого подъема, а не рассудочная и холодная.
Напрасно улыбаются иронически многие теперешние киноработники, говоря, что мы скоро делали картины. Верно, снимались мы в павильоне не так долго, как теперь, потому что и сложность самих постановок и требования к ним были другими, но все же большую роль играло и то, что мы приходили на съемку полностью подготовленными.
Режиссер Протазанов, всегда собранный, энергичный, не знавший усталости, руководил съемкой, как большой художник.
Утро... Начало съемки... Яков Александрович раньше всех в павильоне со своим неизменным «жезлом» в руках. Голос его слышен повсюду. Голос, но не крик. Вот в коридоре он напевает что-то... Стук в дверь... Он входит в уборную к актрисе или актеру. Для каждого из них находит нужное приветливое слово, чтобы подготовить к работе. Осмотрит грим, прическу, поговорит о предстоящих сценах и напомнит все найденное в работе на репетициях, — словом, он весь полон тем, что предстоит впереди. Предстоящее увлекает его, радует. Его все интересует, все он делает увлеченно, как художник, а не как чиновник! Помощников у него было немного: ассистент и помреж в одном лице — черноглазый кавказец Мечиков, приветливый, вежливый, воспитанный человек.
Протазанов очень тонко чувствовал выразительность глаз. Только он один из всех режиссеров умел в то время в выражении глаз актера уловить переход к следующему внутреннему состоянию, чувствуя нужную продолжительность взгляда. Его знаменитые сигналы во время репетиций: «пауза... вглядывается... вглядывается... пауза... вспомнила... пауза... пауза... пауза... опустила веки»... или «вглядывается больше... пауза... увидала... отвела глаза...» — не были подсказыванием или диктовкой того, что должны выполнять актриса или актер. Они происходили из абсолютного слияния с внутренней жизнью актера. Это «пауза, пауза...» произносилось всегда по-разному, в зависимости от того чувства, от той задачи, которыми жил персонаж. Никогда не произносил он «пауза» громко, ибо этот чуткий режиссер, так любивший актера, хорошо понимал, что глаза — это зеркало души, чувство идет через- глаза и что чувство нечто тонкое, интимное, к нему надо подходить осторожно, его легко спугнуть.
Тогда мы снимали только немые фильмы, но во время самой съемки было тихо. Протазанов ничего не говорил. Все, о чем я рассказала выше, он делал только во время репетиции перед самой съемкой. Так по крайней мере было во время съемок, в которых участвовала я.
Протазанов много и подробно расспрашивал нас о работе в театре, о методе Станиславского, и мне казалось, что он брал от нас все то, что могло обогатить его как режиссера.
Мое состояние во время работы с Протазановым в часы, когда он стоял у аппарата, было таким же, каким бывало на сцене, когда чувствуется абсолютный контакт со зрительным залом, когда зрительный зал, затаив дыхание, ловит каждое твое слово.
Конечно, воспитанные школой великого Станиславского, мы, актеры МХТ, актеры переживания, работали с Протазановым очень легко. Мы быстро понимали друг друга. Никогда не было у нас пи споров, ни пререканий.
Кстати, об актерах школы «представления» и об актерах школы «переживания». Я вообще считаю, что для кино актеры представления — неподходящий материал. Мы же — актеры переживания — никогда не думаем о публике, не стараемся что-то специально делать для нее, не косимся в зрительный зал, а живем тем, для чего пришли на сцену, то есть тем, что дал нам автор, как действующим лицам. На сцене мы действуем, а не играем; ничего не изображаем по-нарочному, а храним и развиваем внутреннюю художественную правду образа. Не фотографируя жизнь, мы остаемся естественными и простыми. Это для игры в кинематографе, по-моему, самое главное. Этим достигается значительность в изображении образа, и зритель верит нам, живет вместе с нами. Поэтому дети так чудесно выходят на экране; они не стараются что-то показать или доказать, они просты, они живут...
В фильме «Горничная Дженни» Протазанов работал с ребенком. Роль брата героя фильма Джорджа исполнял девятилетний мальчик. Яков Александрович очень быстро нашел с ним контакт. Женя понимал и выполнял все задания с полной непосредственностью и очень просто. Мне особенно хорошо запомнилась одна сцена, в которой младший брат, подражая старшему, повторяет все движения. Содержание сцены таково: за горничной Дженни грубо и нагло ухаживает молодой лакей; в то время, когда Дженни, стоя на лестнице у буфета, расставляет на полке посуду, лакей обнимает ее. Дженни дает ему пощечину, такую звонкую, что в соседней комнате звук ее слышат Джордж и его братишка. Они входят в ту комнату, где находится Дженни, видят отвернувшегося и усердно натирающего поднос лакея и спрашивают, что случилось. Дженни отвечает: «Я случайно разбила бокал». Старший брат, конечно, этому не верит. Глядя лукаво на Дженни, он переспрашивает: «Разбили бокал?» — и, смеясь, проходит мимо нее, заложив руки в карманы. Буквально то же самое проделывает и младший брат. Для ребенка это был уже игровой момент, и здесь важно было очень тонко провести эту игру, чтобы подчеркнуть, что мальчик не понимает ответа Дженни и того, что произошло между ней и лакеем, тогда как старший брат отлично понимает, что лакей позволил себе какую-то наглость, за которую и получил заслуженную кару. Яков Александрович так объяснил маленькому актеру, как надо вести эту сцену, что тот, поняв режиссера, исполнил ее блестяще. Во время показа картины зритель от души смеялся, когда перед его глазами проходил этот кусок.
Даже теперь режиссеры комедий не слишком часто радуют нас находками хорошего вкуса. А в то время комедийный жанр отличался примитивной пошловатостью. Протазанов хорошо понимал, в чем секрет комедии хорошего вкуса. Смешное может быть и в драме. Однако оно не должно уводить в сторону от основной идеи произведения, сосредоточивая внимание только на себе. Оно не должно выражаться в каких-то излишних трюках, фокусах, приспособлениях, которые служат только для развлечения. Смешное должно помогать раскрытию человеческой души. Режиссер должен быть непримиримым, если творческая фантазия актера уводит его в сторону от главного, а какая-нибудь деталь, трюк разрабатываются излишне подробно.
Режиссер должен быть последовательным и чутким, тонко ощущать границы смешного. «Искусство — это и есть мера», — говорит Нароков в «Талантах и поклонниках». Вот этой мерой чувства Протазанов владел прекрасно.
Во время работы Яков Александрович все время как бы переключался с жизни одного на жизнь другого действующего лица. Мне казалось, что во время работы он живет, как актер, причем держит всегда, как режиссер, единый ритм действия и видит перед собой всю картину. Этого я не ощущала, работая с другими режиссерами кинематографа, которые часто, увлекаясь какой-нибудь сценой, чрезмерно расширяют ее и разрушают таким образом ритм всего эпизода. В пример того, как Протазанов бережно относился к работе актера, я приведу один случай из работы над картиной «Не надо крови». Содержание сцены таково.
Мать студента-революционера рассказывает любимой им девушке о том, как погиб ее сын. Во время обыска и ареста он бежал от жандармов. Они нагнали его и убили. Конечно, эта сцена погони и убийства показывалась на экране. Старушка держит в руках студенческую тужурку сына, это все, что у нее осталось. И старушка и девушка плачут. Артистка МХТ Павлова и я сидели на маленьком диванчике, ножки его были недостаточно высоки, и их поставили на кирпичи, но не рассчитали, что на краю диванчика будет сидеть не один, а два человека. И вот во время репетиции сцены ножки диванчика начали медленно сползать, чего мы сразу не почувствовали. Сцена была много раз прорепетирована. Мы хорошо знали все, что делали, хорошо вжились в происходящее. Сцена требовала большого внутреннего напряжения: обе мы плакали настоящими слезами. Надо было «играть» очень правдиво, чтобы не получилось мелодрамы. В этот день мы начали съемку в восемь утра и сняли в течение дня пять сцен. Был уже час ночи, п вдруг — этот досадный недосмотр с кирпичами, который чуть не погубил всю съемку!
К счастью мы, актеры, не заметили надвигающейся катастрофы. Увлеченные сценой, мы очень удивились в конце съемки, когда вдруг услыхали слова Протазанова, которые шли не от съемочного аппарата — обычного места режиссера, — а откуда-то снизу, сбоку, с пола: «Спасибо, хорошо!» Оказалось, Протазанов, чтобы не сорвать нашего творческого состояния, подполз на четвереньках к нашему диванчику и продержал ножку его до тех пор, пока мы не закончили сцену.
Протазанов очень редко менял людей, с которыми работал. Он подбирал себе коллектив надолго. Актеры, оператор, художники, помреж, гример всегда представляли собой спаянный коллектив.
Я не помню ни одного художника, которого Яков Александрович приглашал бы со стороны. Мои картины почти все шли с художником Баллюзеком, человеком хорошего вкуса, тонко чувствовавшим как общий стиль всей картины, так и каждого кадра в отдельности. Он следовал желаниям и указаниям режиссера, своей фантазией художника помогая и дополняя его замысел, но не стараясь проявить свою личную фантазию в отрыве от того, что усиливает основную линию режиссерского замысла.
Натуру Яков Александрович всегда ездил выбирать сам, не доверяя никому. И здесь опять он думал не только о красоте кадра, но и о том, кто будет показан в этом кадре; природа должна дополнять игру актера и помогать ей, служа не только декорацией, но и элементом драматургии. Компонуя кадр, режиссер очень часто исходил от полотен крупных художников. Так, в картине «Тася» был найден ручеек, на берегу которого росли березки и полевые цветы среди высокой травы. В простом ситцевом сарафанчике сидела на берегу Тася и, обняв колени, задумчиво смотрела в воду. Как я уже говорила раньше, Тася была чисто русская девушка, выросшая в деревне. Яков Александрович, не скрывая, говорил: «Я здесь от Васнецова иду, от Аленушки». В картине «Крестный путь» на холме, на фоне облаков с одуванчиком в руке стояла монашка перед свиданием с любимым. Тут Яков Александрович шел от Нестерова.
Протазанов хорошо умел угадывать настроение актера и правильно использовать состояние высокого творческого подъема у исполнителя. Поэтому в павильоне всегда было построено про запас больше декораций, чем значилось по плану съемочного дня.
Очень характерен в этом отношении для режиссерского чутья Протазанова случай, происшедший во время съемки картины «Панна Мэри» по роману Тетмайера.
Отсняв сцены, которые были назначены на этот день, Яков Александрович предложил мне сделать еще одну сольную сцену, с которой мы должны были начать работу следующего дня. Был уже поздний час, но я чувствовала, что режиссер прав, надо сделать ее сегодня, а то пройдет ночь, и может остыть то, что естественно накопилось от работы целого дня; можно потерять этот внутренний ритм, который я называла «монтажом души». Я так хорошо была подготовлена, столько было нажито, что именно сегодня, именно сейчас надо было снимать сцену. Эпизод был сложный: в нем панна Мэри, обладательница огромного состояния, независимая, властная девушка, которой все поклонялись, теряет любовь молодого музыканта-композитора. Он беден и свое будущее хочет завоевать своим талантом, без помощи денег. Она же не может отказаться от богатства. Золото стало между ними. Ее жизнь разбита... Побороть своего чувства любви она не в состоянии и... лишается рассудка. Больная, одинокая, она ночью в припадке безумия в своем замке перебирает драгоценности... украшает ими себя. От болезни, от перенесенного потрясения она уже утратила молодость: седые пряди видны в ее локонах. Сцена очень напоминает эпизод из «Скупого рыцаря», когда барон спускается в подвал замка.
Хотя эта сцена и не планировалась Протазановым для съемки в этот день, режиссер был к ней совершенно подготовлен, и сложная съемка прошла легко и быстро.
Наряду с тем, что я умела внутренне разрабатывать образ и хорошо запоминала всю линию переживаний, я никогда не запоминала приспособлений или жестов, которыми выявляла себя. Это я предоставляла своей актерской природе. К. С. Станиславский запрещал мне запоминать приспособления, движения, жесты, говоря, что если живешь внутренне верно, то и выразительность твоя будет верной. Ведь в жизни я не думаю, как опустится или поднимется моя рука. Мое внутреннее чувство рождает этот жест. Конечно, для этого актер должен абсолютно владеть пластикой своего тела, оно должно быть ему послушно. Константин Сергеевич считал, что в этом смысле я актриса экспромта. Так вот это-то мое актерское свойство очень хорошо почувствовал Яков Александрович. Установив кадр для съемки сцены безумия панны Мэри, он один раз прорепетировал со мной и сразу сказал: «Приготовились... начали!» Он угадал по тому, как я репетировала, что все во мне готово, настроено, что надо не потерять свежести и непосредственности, как результата внутреннего накопления, потому что в этой сцене малейший нажим мог привести к фальши, принимая во внимание, что я изображала человека душевнобольного, с повышенной нервной чувствительностью.
Режиссер, стоя у аппарата, осторожно руководил мной, подсказывая мне только свое знаменитое «пауза», в остальном же я свободно импровизировала. И вот, когда мы смотрели сцену на экране, то увидели, что добились того, чего оба мы хотели: сцена шла без всякого нарочитого или напряженного старания, без нажима. Все переходы были естественны. Я уверена, что повторить сцену именно так я бы не смогла. Хорошо, что мы не репетировали эту сцену много раз. Кстати сказать, во время подготовки к картине мы почти половину вечера посвятили продумыванию и проработке этой сцены. Это и дало на съемке прекрасные результаты. Но, чтобы так работать, режиссер должен верить в актера и любить его, а не дергать, не командовать им, не дрессировать, как животное. Он должен быть чутким, должен уметь улавливать творческое состояние актера.
После этой съемки навсегда определилось мое отношение к киноискусству: я полюбила кино, я почувствовала, что на экран можно приносить то же, что я приносила на сцену, что здесь можно отдаться вдохновению так же, как в театре, только технически надо делать это иначе, чем на сцене.
А как относился Протазанов к выпуску картины! Когда художником делался плакат, первое место занимали имена актеров. Он тщательно проверял подготовку рекламы, обсуждал плакаты, которые делал художник, и к этому обсуждению привлекал актеров.
Ясно, что на такое отношение к нам, актерам, и мы отвечали Протазанову тем же. Авторитет его был очень велик. Когда Протазанов начинал ставить картину, актеры осаждали его просьбами, желая быть занятыми в его постановке. Все знали, что, если ставит картину Протазанов, она будет значительной, интересной и для актеров будут хорошие роли. К Протазанову как режиссеру вполне применимо то, что пишет в своей книге Вл. И. Немирович-Данченко: «Режиссер — зеркало, не виден. Он потонул в актере. Режиссер должен умереть в актерском творчестве».
Поэтому крупные актеры, работавшие по договорам у Ермольева, отвоевывали Протазанова друг у друга, и дирекции очень часто приходилось выслушивать целый ряд обид.
Немало сделано Протазановым для кино. Он много содействовал тому, что «синема» стал искусством, занимающим такое огромное место в нашей жизни, и пользуется заслуженной славой и почетом.
Он был настоящий патриот своего дела, никогда не подражавший слепо мастерам Запада. Он способствовал созданию своей русской школы режиссерского мастерства, которая заслужила высокую оценку не только у себя на родине, но и за ее пределами.
Была у Якова Александровича помимо профессионального мастерства еще одна богатая сила — это энтузиазм, всех нас объединявший. Он отдавал свое сердце любимому делу и актеру. Он умел, когда нужно, быть ласковым, но порой и строгим и жестким, умел обращаться с человеческим материалом, отдавая ему самое лучшее, что было в его собственной душе.
Он верил, что кино будет большим искусством, и в трудных условиях шел вперед, никогда не останавливаясь, вечно ища новое. Через неудачи и разочарования он пронес эту веру незапятнанной. Он шел вперед рука об руку с актером, создавая прекрасные образцы коллективного творчества.
Я благословляю тот день и час, когда познакомилась с этим замечательным режиссером, и сохраняю в своей душе светлую память о работе с этим другом актера.
Он любил в творчестве все живое, целеустремленное. В его работе всегда жизнь била ключом. К нему вполне можно отнести слова нашего поэта Маяковского:

Ненавижу
всяческую мертвечину! Обожаю
всяческую жизнь...

Жизнь, которая идет вперед, развивается, наливается новыми соками и требует художника, умеющего отразить ее в полноценных, живых образах. Таким художником и был кинорежиссер Яков Александрович Протазанов.

Гзовская О. Режиссер — друг актера // Яков Протазанов. О творческом пути режиссера. М.: Искусство, 1957. С. 324-339.