Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Она стремилась к предельному самовыражению

Гзовская начала в Малом театре в середине первого десятилетия — начала шумно, почти кричаще. Она обладала редкостным сочетанием внешних и внутренних данных. Первое же появление ее на сцене не могло не привлечь радостного внимания. Она обладала даром сценического выхода — всегда неожиданного и разительного. Это появлялась не «премьерша» — Гзовская первая стала бы против такого впечатления протестовать. И тем не менее то был тщательно отделанный выход в образе, но в образе, на котором надлежало сосредоточить внимание. Точеная фигура, пластичность, владение словом и жестом соединялись в этой молодой и, конечно, блистательной актрисе. Ее выигрышные данные открывали ей доступ все к новым и новым жанрам. Ома увлекалась не только собственно сценой — ее манила популярная в то время мелодекламация, она занималась пластическими движениями, танцами. Одна из первых, если не первая ведущая актриса драмы — она стала работать в кино и заняла, как и в драматическом театре, видное положение. Фильмы с участием Гзовской собирали переполненные залы и — при всех сомнительных качествах тогдашних сценариев — заставляли предполагать в кино серьезное и плодотворное начинание.
Совсем дерзким было настойчивое желание работать со Станиславским — неожиданное для актрисы Малою театра, так успешно начавшей сценическую карьеру. Конечно, во всех этих начинаниях Гзовской заключалась и доля молодой самоуверенности и свойственного юности желания привлечь к себе внимание, укрепить любовь зрителя, выделиться на общем фоне, желания естественного и отнюдь не удивительного, но еще больше — жажды познания искусства. Гзовская, конечно, не могла не чувствовать своего особого положения молодой актрисы, ставшей на первых же шагах любимицей зрителя — но, почувствовав это положение, Гзовская хотела большего. Она стремилась к предельному самовыражению, к овладению самыми изощренными приемами творчества. Обладая всеми качествами, необходимыми для актрисы, Гзовская владела также и врожденным артистизмом, который сказывался в отсутствии наигрыша и отточенном чувстве меры — в чем-чем, но ее не приходилось обвинять хотя бы в намеке на вульгарность. Гзовская пренебрегала дешевой эффектностью — если эта изощренная эффектность порою проскальзывала в ее эстрадных выступлениях, то в ее сценических образах, отмеченных музыкальностью речи, пленительностью движений и внутренней ритмичностью, она полностью отсутствовала.
В Малом театре я помню ее в «Дмитрии Самозванце» Островского и в «Цезаре и Клеопатре» Шоу, где она играла Марину Мнишек и Клеопатру. Это был первый «южинский» сезон, когда назначенный художественным руководителем Южин пытался переломить довольно мрачное репертуарное течение Малого театра, поставив Шоу и Уайльда. Труппа Малого театра в эти годы блистательно объединяла Ермолову и Лешковскую, Никулину и Садовскую, Остужева и Бравича, Горева и Южина и других. Но Лешковская уже старела, и Гзовская по праву и органически заняла в чудесной труппе победоносное положение. Она стала первой комедийной актрисой Малого театра. При этом Гзовская вносила в театр остроту современной эстетики. Она не была максималисткой в темпераменте, подобно молодой Вере Николаевне Пашенной. Ее индивидуальные черты сказывались в чрезвычайном вкусе, в легкой ироничности, сопровождавшей ее роли. Она и восхищалась своими героинями и где-то насмешничала над ними.
Одной из наиболее характерных ролей Гзовской считалась Марина Мнишек («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») — играло ли роль происхождение Гзовской, но вся горделивость и заносчивость знатной панны, царицы Московии, сквозили в каждом ее высокомерно, небрежно брошенном взгляде, в плавной сдержанности движений, в предельном изяществе, с которым она носила костюм. Когда Марина Мнишек появлялась на балу в Москве, перед нами сразу вставала вся панская Польша. До такой степени ее исполнение было доведено до высшей степени совершенства. Ее Марину наполняли самовлюбленность и бесконечное равнодушие к московитянам, царицей которых она стала волей авантюристического рока. Эту юную, красивую и обаятельную женщину не затрагивали никакие тревоги — помимо ее личной судьбы, в удачливости которой она не только не сомневалась, но которая ее осеняла, она была в этом уверена, — по праву. С такой обезоруживающей беззаботностью, с такой повелительной улыбкой бросала она Дмитрию: «Вели их перерезать, и танцевать с тобой пойдем мы снова», — что какой-то отталкивающий холод пронизывал зрителя. Пленительная красота, обворожительное изящество сочетались с ледяной жестокостью.
В «Цезаре и Клеопатре» Гзовская была удивительной, неожиданной и притом столь завлекательной, что становилось понятным, почему Цезарь мог так увлечься дерзкой наивностью этой девочки. Нельзя забыть первой сцены, в которой ее застает зритель. В лапах громадного сфинкса, озаренного южной луной, умело и хитро пряталась полудевочка, полудевушка с грациозными, хищными движениями. Боязливое любопытство к Цезарю заставляло ее покинуть свое привычное убежище. Она была бессознательно-кокетлива, непосредственна и внезапна. Холодное обаяние Марины Мнишек превратилось в диковатую грацию Клеопатры. Образ рос от сцены к сцене. В Клеопатре постепенно просыпалось сознание своей непобедимой женской силы, жажда власти; дикость уступала сдержанности; порою она как бы играла в царицу, чтобы полностью насладиться властью; в последнем акте она появлялась холодная, упорная, и в сцене расставания с Цезарем она отнюдь не играла чувствительность — обида и требовательность сквозили в ее четких движениях, в плавности походки, в ее умении одним жестом заставить себе повиноваться. Она сценически рассказала любопытнейшую биографию, не миновав ни одной сколько-нибудь существенной частности. Ее умение уточнить любую деталь, любой кусок и сделать достоверной любую роль наряду с необычным и дразнящим обаянием и покоряло молодежь Москвы.
В юбилей Южина Гзовская выступила в роли Дездемоны. Меня всегда поражало ее умение «играть чистоту». Но ее чистота носила особый отпечаток некоторой холодной душевной прозрачности.
Может быть, сейчас ее Дездемона могла показаться ущемленной в каких-то существенных чертах характера. Зато она выигрывала в последовательном проведении одной черты — у нее не было южной страсти, но применительно к ее Дездемоне становились оскорбительны какие-либо подозрения, а клевета Яго особенно чудовищной — и утонченная белизна ее фигуры особенно бросалась в глаза рядом с мощной фигурой темнокожего мавра, каким его играл Южин.
Гзовская умела определять характерный строй своих героинь. Если Дездемона была подлинной венецианкой, то позднейшая Мирандолина — истой флорентийкой.
Как актриса драмы она была абсолютно лишена сентиментальности. Она никогда не вымаливала жалости у зрителей к своим героиням. Она могла показаться замкнутой, где-то суховатой, но никогда чувствительной. Упреки в некоторой холодности приходилось ей выслушивать даже за Мирандолину. В них заключалась часть правды, но только часть. Речь должна идти о характере темперамента Гзовской. Он не лежал у нее на поверхности, не шел от эмоционального порыва. Она обладала темпераментом ума, обостренного отношения к художественным задачам. Как многие актрисы, она любила успех — и кого-кого, но ее тщеславие отнюдь не обделило — она, конечно, хотела господствовать на сцене и потому решилась на трудное, но завидное самоотречение. Будучи уже знаменитой, она пошла в ученицы — но зато в ученицы самого Станиславского. Она горделиво считала себя вместе со Станиславским как бы первооткрывательницей системы и тщательно, послушно училась в первые годы создания учения Станиславского и затем, перейдя в МХТ, как бы подавала пример своим старшим товарищам в том же Художественном театре, заняв в этом отношении особые в нем позиции.
За исключением своеобразного таланта Лилиной МХТ не обладал яркой подлинно комедийной актрисой. Коонен, Коренева, Барановская — ведущие молодые актрисы МХТ — явно тяготели к сильным драматическим ролям. С Гзовской МХТ приобрел недостающую ему артистическую индивидуальность. Может быть, поэтому именно комедийные роли Гзовской запомнились больше других — ее Мирандолина и Верочка господствовали над Катериной Ивановной и Офелией.
Оказавшись в Художественном театре, блестящая комедийная актриса была первоначально использована как актриса драмы, даже трагедии. Она шла к познанию системы Станиславского, шире — системы МХТ сложным путем. Катерина Ивановна в «Карамазовых», Тина в «Miserere» и, наконец, Офелия — прямо противоречили подавляющему большинству ее предшествующих ролей. Там, где прежде бил ключом комедийный темперамент, надлежало обнаружиться драматическим глубинам. Гзовская пошла на тяжкий искус: так сильно владело ею желание вникнуть в самую сердцевину искусства МХТ, первая встреча с которым состоялась под руководством не Станиславского, а Немировича-Данченко. Ей предназначалось проникнуть в темные бездны Достоевского, столь чуждые ее сияющему дарованию. Казалось, трудно себе представить более подходящую по изысканному аристократизму и обольстительности исполнительницу Катерины Ивановны. Она могла соперничать красотой с Грушенькой — Германовой. Сцена «Обе вместе» имела достойных исполнительниц, резко противоположных и по характеру красоты — горделивой, утонченной и надменной у Катерины Ивановны — Гзовской; вольной, широкой и свободной у Грушеньки — Германовой.
Бездны Достоевского оказались не по душе Гзовской. Вряд ли можно было возразить против рисунка роли. Но невидимая стена стояла между самой артисткой и совершенно исполненной ролью. В МХТ сказали бы — она не зажила ролью. Достоевский остался автором, чуждым самому артистическому существу Гзовской, ее духовному мировосприятию.
Обращение к Офелии оказалось счастливее. К роли она уже была подготовлена в некоторой, хотя и отдаленной мере. Абсолютная чистота соединяла Офелию с Дездемоной. Но в том и другом случае чистота носила особый характер — в этой чистоте не существовало элемента жертвенности, той жертвенности, которая жила в русских девушках Пашенной. В Офелии вновь возникла «хладная чистота», поразившая в Дездемоне. Рисунок роли она воплотила с блеском. Тщательная работа, проведенная с Гзовской Константином Сергеевичем, дала отличные результаты. Гзовская вошла в число немногих удачных исполнителей, которыми не очень-то мог похвастаться этот парадоксальный, смелый спектакль. Образ Гзовской — Офелии легко вписывался в стройный мир теряющихся в вышине ширм, напоминающих четырехугольные колонны. Ее Офелии и полагалось жить в этом умопостигаемом мире, лишенном каких-либо бытовых обозначений. Она подходила к Качалову — Гамлету с его полутраурным, полумонашеским костюмом.
Само собой разумеется, Офелии недоступна решительность Дездемоны. Зерно Офелии заключалось в «непознанности» жизни, в невозможности познать бытие, выходящее за пределы тех просторных серебристых и золотистых зал — пространств, среди которых текла ее жизнь, загадочная в привычной своей установленности. Послушная дочь, верная сестра — она охотно подчинялась законам придворного этикета, не желая, не умея и, быть может, неспособная разобраться в сложнейших переплетениях человеческих отношений. Она как бы внутренне отталкивала от себя все недоступное ее разумению — недоступное в силу пронизывающей ее чистоты, которую она неосознанно противопоставляла мучительным размышлениям Гамлета и которая в какой-то мере предопределяла ее ограниченность. Она принимала действительность, живя внутри себя своей отдельной, обособленной и от Гамлета и от близких, какой-то отвлеченной жизнью, но при полном доверии к окружающим. Разрыв с Гамлетом нарушил это доверие, но не поколебал ее отвлеченного мира. Сцена сумасшествия раскрывала зерно образа. В Гзовской — Офелии не было ничего от привычного изображения сумасшествия на сцене и ни одной черты, обычно присущей исполнительницам этой роли: ни безумных глаз, ни истерических метаний, ни моляще-жалостных интонаций. Но чувства Офелии доходили до какой-то мертвяще-спокойной прозрачности; цветов, раздаваемых Офелией — такого удобного и трогательного эффектного аксессуара, — не было в ее тонких руках: она дарила воображаемые цветы — сосредоточенная, ясная даже в своем безумии и многим вновь казавшаяся холодноватой.
Каковы бы ни были результаты работы Гзовской над драматическими ролями, они, конечно, ввели ее в самое существо МХТ. Участие в программных спектаклях театра, ставших в том или ином отношении этапными для МХТ в целом и для каждого из его руководителей, стало подлинным театральным университетом для актрисы, желанным погружением во «внутреннюю технику». Обратившись вновь к комедийным ролям, она оказалась гораздо более вооруженной, чем в годы ее ранних побед. Такими завоеваниями и стали Верочка в «Где тонко, там и рвется» и Мирандолина в «Хозяйке гостиницы», в которых наступило некое гармоническое сочетание режиссера, драматурга, ансамбля и основной исполнительницы. Гзовской не пришлось прививать чувство стиля, которым она в избытке обладала, она великолепно понимала различие миропонимания Тургенева и Гольдони. Но ее искусство, оставаясь в основе неизменным, стало еще изощреннее и тоньше. Остроумно найденные актерские детали получали у нее точное психологическое обоснование. В комедиях ее партнерами оказались Качалов и Станиславский, сопровождавшие весь ее путь в Художественном театре (Качалов — 387 Гамлет, Горский, Чацкий, Дон Гуан; Станиславский — Рипафратта, Арган, Фамусов). Гзовская обрела по-новому понятое чувство целого — и вместе с ним некоего самоограничения: в Малом охотно ходили на Гзовскую, в МХТ ходили на спектакль. И Гзовская послушно подчинялась строгой артистической дисциплине, прилагая все усилия для постижения этого столь труднодостигаемого ансамбля. Это отнюдь не означало, что Гзовская впервые познала это понятие. Но в Малом театре она встречала порою только «сыгранность», зачастую нарушаемую исполнителями отдельных ролей. То, что в Малом театре было в те годы нередко случайностью — здесь приобретало силу закона, вдобавок по-новому понятого, углубленного, развитого. Она не имела права стать ниже своих партнеров. Так и случилось в «Где тонко, там и рвется». В центре спектакля лежал диалог Гзовской и Качалова, наполненный неожиданными поворотами, отступлениями, нападками, взаимным лукавством: в этом комедийном, но нелегком сражении побеждал то один, то другой. Гзовская вела диалог играя на рояле, вкладывая в свои пассажи то иронию, то гнев, то кокетство; но диалог обоих исполнителей звучал музыкально не только благодаря этому остроумному приему: он звучал музыкально по существу, так, как может звучать дуэт в тончайшей опере. Гзовская вписывалась в спектакль всем своим внутренним и внешним обликом. Она сливалась со всей светлой, сияющей декорацией Добужинского, с теми просторами, которые видишь сквозь высокие окна дворянской гостиной. Гзовская выражала сладостный каприз безделья. Не только Добужинский требовал такой исполнительницы, как Гзовская, но и актриса, как бы сошедшая со старинного портрета, требовала такого художника, как Добужинский.
И когда сквозь прелестную легкость изысканной девушки вдруг проскальзывала упрямая воля, а через ее видимое простодушие — непобедимое, хорошо скрываемое лукавство, становилось ясно, что темпераментный, умный Горский — Качалов еле-еле выиграл сражение, избежав окончательного ей подчинения. Качалов легко ловил реплики Гзовской, так же их парировал и получал наслаждение от самого процесса игры. Гзовская чувствовала, вероятно, себя в близкой ей сфере, тем более что узнала Качалова по гораздо более трудной работе — по «Гамлету», когда ей приходилось преодолевать задачи куда большей сложности.
«Хозяйка гостиницы» являлась двойным испытанием. Ее учитель, Станиславский, каждому слову которого она верила, становился ее основным партнером — без его участия не проходила ни одна сколько-нибудь важная сцена. Его строгий глаз готов был контролировать любой ее шаг. Хорошо известно, что «режиссерский глаз» не покидал Станиславского и в течение спектакля — в этом заключалась беда, но и счастье Гзовской. Проверяя, он одновременно приходил на помощь. Каждый спектакль становился шагом вперед на путях усовершенствования образа.
Мирандолина в трактовке Станиславского — Бенуа получала особый отпечаток, вероятно, во многом в зависимости от индивидуальности артистки. В переводе пьеса называлась «Хозяйка гостиницы», а не «Трактирщица». И точно так, как изящная, оранжерейная Верочка вписывалась в декорации Добужинского, так же Гзовская — Мирандолина легко входила в просторные залы южной гостиницы, в небольшие комнаты, занимаемые постояльцами и затемненные драпри от надоедливого солнца. С южным темпераментом, с неуемной энергией, нигде не теряя строгого вкуса, Гзовская строила образ обаятельной флорентийки, красавицы «себе на уме», держащей в приличном отдалении своих частых поклонников. Она как бы умело находила путь к каждому — ни о каком простодушии не могла идти речь применительно к ней: ей бы впору управлять министерством, а она довольствовалась счастьем с не очень-то отесанным Фабрицио, которого играл молодой Болеславский. И именно потому ее так волновало, раздражало поведение Кавалера — этого наивного бурбона, прикрывающего бурной ненавистью скрытую любовь к женщинам, соединенную с панической их боязнью. Гзовской доставляло истинное наслаждение ходить как по натянутой проволоке, играть с Кавалером опасную игру — и навсегда запомнилась распростертая в обмороке, в рискованно-привлекательной позе Мирандолина и стоящий перед ней на коленях ошеломленный, растерянный Станиславский, казавшийся еще величественнее и неуклюжее рядом с Гзовской. Гзовская с наслаждением вела этот новый любовный поединок: на этот раз его выигрывала она. И было порою столько непобедимости в ее крепкой и ловкой фигурке, в том, как умело приказывала она слугам, в ее обходительности с постояльцами, в умной уклончивости от настойчивых притязаний. И подобно тому как Станиславский, поймав зерно роли, развертывал его до конца, не боясь яркотеатральных приемов, Гзовская наслаждалась этой любовной игрой, ставившей в тупик окружавших ее таких различных и по психологии и по положению соперников.
Гзовская как бы анализировала самое существо женщины.
По причинам, в сущность которых я не вдаюсь, Гзовская после многих побед неожиданно покинула МХТ и вернулась в Малый. Здесь она начала с Софьи в «Горе от ума». Роль Софьи она приготовила еще со Станиславским и играла ее в МХТ. Именно ее она выбрала для возвращения в Малый театр, получив на этот раз в качестве партнера — Фамусова — впервые выступавшего в этой роли Южина. Софья Гзовской внешне действительно «в семнадцать лет расцвела прелестно». Балованная, трудно переносящая возражения, тщеславная, надменная и утонченная, она до тонкости хорошо научилась скрывать свои чувства, и все манеры изысканно воспитанной московской барышни грибоедовских времен сохраняла истово и неукоснительно. На балу могло показаться, что нападки Чацкого не тронули ее сердца — до такой степени ровно она держалась «на людях», с такой спокойной грацией принимала сыплющиеся со всех сторон приветствия, комплименты и колкости; но в такой выдержанной на вид девушке одновременно властно прорывалось вдруг настоящее чувство — до предела оскорбленное в последнем акте Молчалиным. Нет, возвращение к Молчалину было для Софьи — Гзовской невозможно — слишком сильно в ней говорили непобедимая гордость, дерзость и непримиримость.
Гзовская легко извлекала из грибоедовского стиха все оттенки, помогавшие раскрыть в Софье владение острым словцом. И весь ее облик юной расцветающей девушки, ее легкая, но не летящая, подчиненная этикету походка, ее точные, грациозные, лишенные нервности жесты, ее какая-то девичья внутренняя самоуверенность, быстрая, столь же мучительно подавляемая обидчивость сливались в единый мастерски созданный образ. И Гзовская, нигде не нарушая сценического рисунка, отлично вошла в ансамбль Малого театра.
Иначе случилось с двумя ее новыми ролями — Саломеи и Лидии в «Бешеных деньгах». «Саломея» относилась к спорным для Малого театра начинаниям. Пьесу Уайльда театр поставил не только вне учета особенностей авторского стиля, но с какой-то этнографической, почти бытовой точностью. Саломея Гзовской была полярно противоположна Коонен, игравшей ту же роль в Камерном театре. Если мятущаяся, исступленная, жадная до жизни, до наслаждений Саломея — Коонен была готова переступить все пороги во имя беззаконной страсти, то Гзовская играла в Саломее загадочную наивность порока. Саломея Гзовской не только порочна по существу, но она в своей порочности бессознательно наивна.
Гзовская появлялась на широкой ярко освещенной луной лестнице в светлом девичьем хитоне, контрастируя с темнокожими рабами, смуглой Иродиадой и кричащей пестротой восточных одежд. В образе Гзовская не фиксировала ни одной центральной сцены. Ею не оказывалась для нее ни знаменитая пляска семи покрывал, для которой Гзовская не нашла, а может быть, и не хотела найти, эротического темперамента, ни сцена с отрубленной головой Иоканаана. Саломея — Гзовская с первого ее появления жила как бы в сновидении. Эта лунная завороженность делала ее слова и поступки магически непреоборимыми, и никакие убеждения не могли отклонить эту глядящую на мир мерцающими удивленными светлыми глазами девушку с предназначенного пути, от выполнения роковых желаний. Такое решение образа придавало ему большую пряность, но никак не согласовывалось с бытовым ориентализмом постановки и исполнением остальных ролей.
Роль Лидии в «Бешеных деньгах», казалось бы, вплотную ложилась в дарование Гзовской, и артистке нужно было приложить немного артистических усилий, чтобы передать то сочетание капризности, властности, сознания своей красоты, которым наполнена Лидия. И действительно, уже с первого выхода достоверность ее Лидии не могла вызвать никакого сомнения — Гзовская снова обнаружила свое безошибочное чувство стиля. Но на этот раз возникла какая-то трещинка между Гзовской и теми актерами, которых Малый театр собрал для этого парадного спектакля, включавшего не только П. Садовского, В. Максимова, но и Яблочкину, и Южина, и Правдина, причем и Южин и Правдин справедливо причисляли не раз ими игранные роли Телятева и Кучумова к числу лучших и наиболее отделанных. Какое-то ощущение внутренней несвободы сопровождало Гзовскую на протяжении почти всего спектакля. Она попала в уже неприемлемые для нее условия. С одной стороны, ей приходилось в какой-то мере приспосабливаться к твердо установленному рисунку своих знаменитых партнеров, с их многократно проверенными приемами, на которые Гзовская не могла, да и не хотела покушаться. С другой стороны, она попадала в иное понимание ансамбля, чем то, к которому она уже привыкла в Художественном театре.
Только к последнему акту Гзовская победила так ей не свойственную скованность, и ее Лидия приобрела не только внешний блеск, но и сложный внутренний рисунок поставленной на колени, но отнюдь не побежденной женщины, прошедшей через переживания уязвленного самолюбия. Лидия, как и Саломея, отчетливо показала, что для Гзовской не существует уже в Малом театре твердой почвы, и она вновь вернулась в МХТ к своей Мирандолине. Спокойное течение ее жизни в Художественном театре было прервано неожиданным для театра ее отъездом за рубеж — прервано на этот раз навсегда. После ее возвращения новой встречи со зрителем не произошло.

Марков П. О театре. В 4-х т. Т. 2. Театральные портреты. М.: Искусство, 1974. С. 381-391.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera