Дано: «Черный монах», режиссер И. Дыховичный; «Посетитель музея», режиссер К. Лопушанский; «Жена керосинщика», режиссер А. Кайдановский; «Спаси и сохрани», режиссер А. Сокуров; «Посвященный», режиссер О. Тепцов ...
Но прежде, чем приступить к тексту, нам надо выработать позицию. Это должна быть рецензия? Нет, разговор на общие темы. И думаю, не стоит скрывать от читателя, что скрещение сквозной темы журнала с данным набором фильмов придумано не нами. Мы ведь, как и все изучатели так называемых пластических искусств, не особенно озабочены проблемой «массового», а следовательно, и «элитарного». Значит, имеет место ситуация заказа текста, а значит, и какие-то ожидания. Но ведь нам действительно не так уж понравились все эти картины. Да, но того ли нам в них не хватало? Хочется попробовать определить свое место по отношению как к художественному сознанию, породившему это кино, так и к позиции их неприятия, которая как-то смутно настораживает. И оставить за собой третью позицию. Хорошо, тогда прежде всего: есть ли тут единый феномен? Видимо, да, перед нами, если пользоваться языком советской кинокритики, «интеллектуальное», «авторское» кино новейшего образца.
В сознании многих зрителей оно занимает место киноавангарда, выделяющегося именно в художественном отношении. В то время как большинство советских фильмов могут быть новы по темам, оставаясь при этом традиционными по своей поэтике, повествовательными, актероцентристскими и, в сущности, почти игнорирующими специфику кино. Если пользоваться терминами, нам более привычными, то перед нами вполне отрефлектированные художественные жесты, лишь в последнее время знаменующие некое, пока что мало-распространенное в нашем кино явление. Тогда получается (это смешно), что не шрифтовое различие указывает на индивидуальные авторские голоса в диалоге.— Прим. ред. которые режиссеры вдруг разом ответили на убийственную по своей точности статью М. Ямпольского «Кино без кино» («Искусство кино», 1988, № 6).
Конечно, все это началось раньше, особенно у Сокурова. Но выглядит так, ничего тут не поделаешь, будто все стали делать «кино-кино», настоящее искусство, мобилизовав так называемый киноязык и сделавшись наследниками главного, как считается, Художника, советского кино — Андрея Тарковского. Да, но вот и другая точка зрения: еще по отношению к дипломной работе Олега Тепцова «Господин оформитель» звучали слова «массовая культура для интеллектуалов», а теперь все эти картины смутно объединяются понятием «интеллектуальный кич». Но не исключается ведь и такая возможность: а вдруг какие-то (пусть не все) из этих фильмов настолько новы, что у нас просто еще нет критериев для их понимания? Вот это, мне кажется, и дает нам право высказывания: ведь в «нашем» искусстве существует более давняя традиция таких отрефлектированных жестов, связанных не вообще с авангардом, а именно с московским концептуализмом 70–80-х годов, который оказался авангардным настолько, что часто остается непонятным, а значит, и чуждым представителям других видов искусства. И чуть-чуть больше — не то чтобы вполне определены, но интуитивно почувствованы КРИТЕРИИ. А это в нашей теме, пожалуй, главное.
Сначала о терминах. Нам, искусствоведам, мало дает различение элитарного и массового, и этому есть причины. У нас в стране действительно массовым является узкий слой чудовищного визуального кича, чего-то за пределами искусства, что является скорее предметом поучительно небрезгливой науки социологии. Даже профессиональный дизайн до массового потребителя у нас почти не доходит, а потому уже как бы элитарен. Что же говорить об изобразительном искусстве, которое вообще никому не нужно. Норма же, надо думать, выглядит иначе: узок слой именно элитарной, авангардной культуры. Тогда это понятие вместо ситуативного приобретает сущностный смысл. Но у нас до недавнего времени изобразительное искусство описывалось совсем не этой парой понятий (что говорило бы о его нормальной структуре), а (с некоторой долей промежуточных явлений) другой: «неофициальное-официальное». И если неофициальное и было в основном элитарным по своей поэтике, то соцреализм хоть и принадлежал народу, но не был ему в общем-то потребен и массовым искусством не стал: ведь он не соблазнял, не развлекал, а читал нотации. Но он воспитал привычку и сформировал у советского зрителя особые ожидания по отношению к культуре, даже массовой. Да, но об этом позже. Кстати, не случайно всегда вызывали чувство неловкости героические «разоблачения» нашими искусствоведами, скажем, Шилова: в условиях цветения официоза во всех его формах, «жестких» и «мягких», клеймить этот вульгарный примитив — значило молчаливо признавать ситуацию нормальной. Но это же чисто соцреалистическая позиция: ведь соц-реализму как это ни парадоксально у всегда порицал массовое, «низовое» искусство, открещиваясь от натурализма в лице, скажем, Лактионова с его «Письмом с фронта» (который в отличие от Шилова, профессиональнее многих, но имел несчастье чем-то привлечь зрителей). Соцреализм желал сам указывать народу, что потреблять. В этом, между прочим, проявляется его скрыто модернистская природа, потому что разделение на элитарное и массовое по своему происхождению чисто модернистское. И в следствие этого — архаичное. Вообще порицание массовой культуры как- то подозрительно. Например, если уж речь у нас про кино, Н. Михалков в фильме «Родня» клеймит «подмененную» городскую культуру 70-х годов с ее лживостью, забвением «почвы» и нездоровой иронией. Но на самом деле это совершается в рамках той же культуры. Вот почему меня настораживает тема «элитарное и массовое». Я не хочу к ней присоединяться. Но мы же и говорим, что существуем как исследователи в другой парадигме: «авангардное—традиционное», или, точнее, «постмодернистское—модернистское—домодернистское», потому что такова многослойная реальность нашей культуры. В ней сохранилось, как в оттаявшем леднике, множество архаических явлений. Но еще и архаических пластов сознания, которые, соединяясь с более новыми идеями, дают странные гибридные образования. Такими, видимо, и являются наши фильмы? Предварительно ответим: да. Напоминают ли они нам что-то среди столь же гибридных явлений сегодняшней художественной культуры? Разумеется, и многое. Если проводить неизбежно поверхностные параллели: живопись «ретро» 70-х годов, густота изобразительных метафор, стилизаций и композиционных «фокусов», атмосфера зачарованного сна, разыгрываемая где-то над реальностью. Все это живо воскрешает в памяти фильм «Черный монах» с его «эстетством», романтическим образом Необыкновенного Человека и отсылками к Врубелю; попытки артистической молодежи послед-них брежневских лет сказать достойное слово внутри жанра «тематической картины», выбрав действительно драматическую тему и несколько художественно маркированный фотореалистический язык, не затрагивая при этом структуры «картины с важными идеями». Такого рода искусство существует и сегодня, и в частности в кино. Пример — «Посетитель музея». Натуралистические акценты в изображении экологической ката-строфы служат здесь априорной цели.
Когда же речь заходит о катастрофе морали — наготове учительский указующий жест; пост-соц-арт перестроечного происхождения, в котором оказывается опущенной сложная концептуальная и даже экзистенциальная основа произведений Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Виталия Комара и Александра Меламида, а остается только оперирование советскими мифами. Причем нередки случаи их не очень уместного осуждения или же сопоставления с мифами вечными, что призвано придать искусству «метафизическую перспективу». Тут истоки и почва фильма «Жена керосинщика»; програмно «духовное» искусство религиозной проблематики, выражающее свои идеи в нетрадиционной форме, и часто в форме абстрактной живописи, призванной воздействовать подсознательно-суггестивно. В чем-то этому близок последний фильм Сокурова «Спаси и сохрани», сузивший прежние поиски режиссера до вполне определенной программы; ленинградская (специфически ленинград-ская!) андеграундная «духовка», замешанная на мистике полувосточного толка; соц-арт и одновременно «мистагогия», погруженная во мрак жизни. Фильм «Посвященный», читаемый в категориях «энергетического», полноправная часть этой культуры, где почти слиты музыка, театр, кино, живопись и непрерывное жизненное самосжигание. Нет, мы слишком разложили все по полочкам. Все сложнее. Но мы ведь ищем по¬зицию. И наша задача — отнюдь не заклеймить, а взглянуть в лицо тому художественному сознанию, которое имеет сегодня власть, и оно, в сущности, порождает то, что принято считать «массовым» и «элитарным». Именно поэтому в этих фильмах нас и интересуют пределы, которых им не переступить: интересует то, что не осознается.
Внутренние стереотипы — в творчестве и в восприятии. В разговоре о скрытых эстетических установках стоит обратить внимание на то, что наш потребитель изобразительного искусства до последнего времени и не помышлял об искусстве развлекательном, просто радующем глаз, коммерчески-декоративном. Ни история русского искусства, ни современность подобных возможностей почти не давала, и эта потребность удовлетворялась как бы вне искусства. Точнее, вне Искусства, потому что таким оно до сих пор мыслится советским человеком: ставящим некие глобальные проблемы, выражающим национальные, этические и прочие идеалы. В силу дискредитации идеологических ценностей и официального соцреализма зритель в 70-е годы обращался к иным образцам. Например, к тому же «молодежному» искусству того времени с его «говорящими» натюрмортами из старинных картин, раковин и цветов, с его многозначительными театрализованными сценами, с его стилизациями реальной жизни под Ренессанс, с его прозрачными отсылками к различным «вечным ценностям». Но та же самая потребность в «искусстве идей» вела зрителя другого круга к опусам Ильи Глазунова, Константина Васильева, к православно- сюрреалистскому салону с Малой Грузинской и к прочим проявлениям махровой «массовой культуры». Мы сейчас говорим вещи, для нашей либеральной критики просто кощунственные. Конечно, проще закрыть глаза на то, что это два полюса одного явления, вырастающих на одной почве, на такой узкой, что достойное искусство оказывается опасно близко к салону.
Одни художники вынужденно скрывались в мир кукольный, другие лгали, выдавая его за реальный; одни в ситуации несвободы бес-сильно изъяснялись эзоповым языком или вовсе мимическими знаками, другие скрывали за этим пустоту высказывания. Но и те, и другие породили тип «назывного» искусства этических и религиозных идей. А крайней его формой стало парадоксальное, но столь распространенное у нас явление: «духовная» поп-культура.
И именно тогда, в 70-е годы, начали бить в набат по поводу наступления бездуховного кича. Да. А все дело в привычке к «серьезному» искусству (при полном неумении в это искусство вникнуть и эту серьезность, если она есть, постичь). Все дело в непомерно глобальном значении, которое придается искусству, через которое как будто и ведет «дорога к Храму» — хоть это, увы, не так просто. А может быть, просто не так. Я думаю, тут еще была важна идея искусства «сохраняющего», импонирующая по сей день слегка — не слишком — оппозиционно настроенным зрителям. Ведь это искусство «хранящее идеалы» как некие вечные идеи,— в том числе и идеалы чисто художественные,— которые по сей день в среде традиционного искусства и в массе интеллигентов вообще воспринимаются и объявляются единственным критерием подлинности творчества. Эти идеи стоит не только повторить, но и осознать. Это — ПРЕКРАСНОЕ, ДУХОВНОЕ, ОБРАЗНОЕ и ЛИЧНОЕ. Но существенно и то, что под этим понималось и понимается. Конечно. Поэтому: ПРЕКРАСНОЕ, то есть эстетичное, воспаряющее над хаотической реальностью, организованное и преображенное. ДУХОВНОЕ, то есть профетическое, непосредственно при-касающееся к высокому, абсолютному и т. д. Оперирующее универсалиями. Отсылающее к значимому. Ориентированное на высказывание идей. ОБРАЗНОЕ (понятие в этой эстетике важнейшее!) — то есть программно опосредованное, условное, дающее повод к символическому прочтению. Усложненное, но — заметьте — расчлененное, образующее слои и структуры, то есть комфортное для восприятия-прочтения. Интеллектуальное — но и интеллигибельное, а значит, делящееся без остатка. ЛИЧНОЕ, то есть являющееся продуктом индивидуальной эманации, самовыражения, самораскрытия или же индивидуального учительства. «Своя» философия. «Свое» прочтение всеобщих истин. Что в этом, собственно, плохого? Еще раз: ничего. Но это не аксиомы. А признание их таковыми мешало многому еще двадцать лет назад! И сегодня закрывает путь понимания того искусства, для которого все эти понятия теряют свой смысл. Оно просто стоит вне этой сетки координат — и к ней безразлично.
Описанную эстетику хотелось бы назвать «эстетикой интересного», нечувствительной к простому и не-маркированному духовно или эстетически. Поэтому-то столь неразличимы тут элитарное и массовое, подлинное и вторичное, при всем стремлении к «чистоте» искусства. Но в борьбе против неподлинного и бездуховного это художественное сознание довольно снисходительно к эпигонству. Между прочим, плоды этого сегодня, в эпоху воскрешения всяческих «наследий», чудовищно весомы. Публика выхватывает из истории искусства все новых великих, всегда находя «своих». Зинаиду Серебрякову, неплохую художницу, чье имя теперь произнести неловко, потому что она стала знаменем «прекрасного». Филонова — фигуру в русском искусстве странную, чудовищно дисгармоничную, но превращаемую постепенно в безусловно гениальную (куда там Ларионову или Малевичу). Конечно, ведь искусство явно духовное, загадочное и очень у очень расчлененное. Шемякина, творца красивых, коммерческих, пустейших работ, принимаемых за подлинный «авангард». Да это и правда вопрос больной.
Полное отсутствие критерия качества в восприятии современного искусства — даже у кинематографистов, писателей и их критиков. Бесконечные Настоящие Художники из фильма в фильм, пишущие псевдомодернистских женщин с огромными глазами (одно из самых неприятных впечатлений от «Покаяния»). Постоянные упреки в бездуховности искусству, стоящему вне этих стереотипов...
Ну хорошо, вернемся к этим фильмам: все же они разные, и стадиально разные: «Черный монах» весь вырастает из этой эстетики и ею исчерпывается, но «Жена керосинщика», и особенно «Посвященный», явления ведь более поздние, и в них эти идеалы советской интеллигенции почти не заметны. Они менее вербализуемы, в них куда больше отстранённости — и больше социальной фактуры. Да, но все же все они сохраняют пафос ВЫСКАЗЫВАНИЯ, прямого или непрямого, но, во-первых, все-таки личного и во-вторых, глобального. Это всегда желание сказать некое «все», опять же априорное желание романтического свойства. И вот что еще важно: во всех этих фильмах так или иначе присутствует кинематограф Тарковского. А Тарковский — пожалуй, единственный выдающийся художник, реализовавший все эти идеи 70-х годов. Единственный, кто придал этой проблематике онтологическую достоверность. В живописи, во всяком случае, это в полной мере так и не удалось. Но Тарковский, можно сказать, невольно оказал советскому кинематографу плохую услугу, породив тип «метафорического», да еще, не дай Бог, философского кино. Мне кажется, не надо из Тарковского делать философа. Типичная черта нашей культуры — если выдающийся деятель какого-нибудь искусства, то желательно, чтобы у него была еще и «своя» философия. Если он просто гениальный поэт или великий актер, этого недостаточно. Тарковский же замечателен не философией своей, но, мне кажется, той потрясающей непрерывностью жизни, которая существует в его фильмах помимо. Он замечателен даже своими недостатками, несовершенствами, ведь его творчество — чрезвычайно негармоническое целое, его фильмы во многом мучительны, но именно эта мучительность и составляет их смысл, и взять это, не выстрадав, невозможно. Да ведь, по российским понятиям, художник — всегда философ. И вот «идеи», то есть импульсы сознания одного человека ставятся во главу угла, а не то, что, собственно, получилось. Может и не получиться, но идея была замечательная. Нравственная. Но искусство-то ведь есть род практики. Поэтому русское искусство вообще обладает свойствами не-коего «ложного концептуализма». Невозможно подделать несовпадение содержательного плана с визуальным и их напряженное стремление друг к другу. Ведь у Тарковского есть живая диалектика между словесным строем и жизненным, зазор между ними, постоянное сопряжение и пересечение и дает эту ткань жизни, противоречивость. А текст сам по себе ведь часто банален. Как в «Сталкере» — против правил, совершенство этого несовершенного фильма и заключается в несовпадении визуального ряда и вербального, дискурсивного,— в том, что происходит между ними. А в «Дерном монахе», в «Посетителе музея» — там просто совпадает, и это конец. Получается высказывание идей. Чисто русский феномен, который в конце концов и обернулся соцреализмом, где искусство стало прозрачным медиатором неких внешних идей, неважно, говорит их Сталин или Тарковский. Так что, забегая вперед, наше искусство при этом тянет и назад. Ведь у нас еще не изжит модернизм, и все эти фильмы, вслед за Тарковским, который тут был, видимо, первым, представляют собой странный гибрид постмодернистского языка, стиля, мышления — с модернистской литературной программой, патетическими, утопическими установками. А ведь постмодернизм — это сознание после отчаяния, когда ясно, что ни на один вопрос нельзя получить серьезного ответа, и остается только осознать и прочувствовать эту ситуацию вопрошания и нет ответа, абсолютной симметричности одного и другого. Это не предполагает программы как внутренней подкладки. Здесь должен быть пережит трагический герметизм и немота. Но в «наших» фильмах язык не освоен как система в себе, и вся их сложность служит исключительно сюжету, а все смыслы рас-полагаются в области авторского высказыва-ния. При этом не хочется выяснять невнятные сюжеты «Жены керосинщика» или «Посвященного»: то, насколько сложно сочинено,— неинтересно, это относится к фантазии автора, а не к реальности.
Мы подошли сейчас к важнейшему вопросу: вначале сказали, что эти фильмы наконец-то пользуются киноязыком, но ведь это, по сути, неверно. На самом деле перед нами скорее комплекс приемов (акустические несовпадения, раздувающееся лицо, изменения масштаба, «картина в картине»...), представляющих собой гипертрофию непрямого высказывания. А язык кино — это визуальность в ее чистоте, самоосознание кинематографического изображения в его собственной достоверности и фиктивности. Не просто проводник смыслов, но реальность сама в себе. Но здесь форма воздействия не специфически кинематографическая — она продолжает оставаться «изображающим», а не «внушающим». Не случайно ведь накачивание приемов непрямой речи со-провождается в этих картинах немалым усилением нарративности и литературности. Если система, конструируемая художественным сознанием 70-х годов, это некие «шарады», требующие логического прочтения, то противостоять им могут иррациональные «обмолвки» самой реальности, то, что видится краем глаза. Но здесь эти обмолвки точно так же сконструированы. К сожалению, тот прием, который так сильно действует в «Днях затмения» — смещение масштабов — сильно действует именно потому, что видится уже ускользающим, краешком глаза, так, что не успеваешь его осмыслить, а только увидеть «чистым зрением» и ахнуть,— этот прием дан в новом сокуровском фильме совершенно иначе. Он доступен обдумыванию. И несмотря на сложную фонограмму, жужжание мух и прочее, на то, что как будто призвано разбудить в зрителе иные чувственные способности помимо привычного канала «увидел-понял», фильм остается совершенно внечувственным. Все мимо, как любовные сцены в фильме «Спаси и сохрани». Потому так сильно разочарование, когда в начале картины героиня укалывает палец булавкой, и касается разных фактурных поверхностей, и взбивает подушки, и душа ее томится,— но этот тактильный, подлинный смысл мгновенно улетучивается и больше не возвращается. И понимаешь, что у нас отняли некую возможность. Это безразличие к чувственной реальности ради «смыслов» ведь очень типично для нашего искусства. Поэтому ты и сравнила «Спаси и сохрани» с абстрактной живописью, которая сегодня в большинстве случаев превратилась в абстрактное (парадоксально) изображение тех или иных, часто религиозных или просто эстетических «сущностей», а не является выражением внутренних бытийных токов. Это Тарковскому могло удаваться то, что является камнем преткновения советского искусства — соединение универсальных смыслов с конкретностью жизни, с не-посредственной реальностью. Это только у него грязная лужа могла естественно вырасти в величественный ландшафт. И у Сокурова в «Скорбном бесчувствии» и «Днях затмения» были отдельные моменты таких поразительных иррациональных «схождений». Но те фильмы, о которых говорим, почти всегда есть чистый муляж. Декорация. Именно так выглядит в «Жене керосинщика» весь советский быт, потому так и мешает его монотонная фактура. Но почему это не может быть таким приемом? Ну хорошо: декорации есть и у Феллини, но они вовлечены в иной контекст. И у Тарковского в «Рублеве» есть ангел. Но он придает всему происходящему пронзительное чувство реального. Как и пристально глядящие — и так же неуловимые для поля нашего зрения, как пошевелившееся крыло у Тарковского,— ангелы Вендерса. А у Кай-дановского ангел делает само пространство бумажным. Так и в «Посвященном» есть сцены, от которых просто рождается чувство стыда — когда убогое и заросшее северное кладбище становится сценой патетического воскрешения мертвых. И лезут в глаза спортивные штаны: ну не сходится густой советский быт с метафизической проблематикой. Но есть моменты, когда получается это обыгрывание специфически советской поверхности: когда герой перед смертью моется в душе, во всем убожестве обстановки, и он гол и лыс, с обожженными бровями,— вот это настоящее, это голый человек на голой земле, но не «вообще» земле, а на этой, ощутимо конкретной. В этом есть подлинность, как и у Виноградова с его бикапоническими перформенсами. Они ведь без него самого есть ничто, декоративная музыка, без каких-то наивных и не очень чистых предметов, без его длинной полуголой фигуры. И, конечно, замечательно это у Адасинского в «Дереве», где одежда уже никак не замечается как одежда — это абсолютная редукция. И это синтез нищеты языка (соцартистского происхождения, недаром Адасинский начинал в «АВИА») — и метафизики содержания. Здесь же слишком много неточностей. И прорывы в подлинное задают такой тон, которого не выдерживают эти фильмы: как у Тепцова эта сцена в душе, как у Лопушанского съемки дебилов, так в «Спаси и сохрани» момент, когда девочка спускается в еще не засыпанную могилу, и кладет цветы на гроб матери,— тут понимаешь, что это кадры из каких-то других фильмов, которых мы не увидели. Когда, как у Сокурова, развертывается величественный фон смерти и возникают человеческие интонации, которые и вечны, и всегда новы.
Я все время пытаюсь, когда думаю об этих фильмах, сравнивать их с «Днями затмения». Там есть полнота жизни, реальность, не поддающаяся расчленению, превосходящая художника, а не та, которой он манипулирует. Большая и «страшная» в метафизическом смысле и рождающая чувство сладостной неудовлетворенности и неисчерпанности. В этом фильме есть пространство — пустая земля, на которой разворачивается внешнее для нее действие и которая в конце фильма остается. Но эта тема земли могла бы быть и в «Жене керосинщика», земли ничьей и пустующей, и она могла бы дать всему фильму основу, потому что это тема очень реальная и непосредственно тактильная. Но этого не получается, потому что фильм замкнут сам на себя. Его посылка и итог, как и в других, просто сливаются: что в начале, то и в конце. Пространство реальности и внутреннее пространство самого фильма как текста оказываются одинаково неосмысленными. Можно сказать, что это пространство и есть часто искомый критерий качества. Ведь сложность в том, что постмодернизм дал некое новое оправдание посредственности. Теперь она может скрываться за игрой с мифами, за интертекстуальностью, за бесконечными сменами означаемого и означающего — когда остается только верхняя часть символа, а содержание отпадает. Подменный авангард на первый взгляд очень похож, скажем, на концептуализм, в котором произведение тоже часто сведено само к себе и отсечено от всякой реальности. Ведь в концептуальном произведении, на внешний взгляд, прежде всего ничего нет. Искусство сводит себя к нулю, свой язык к немоте, свое содержание на первый взгляд к точке. Чудовищно пустые формы, идиотский язык, эстетика кича — и сам кич, коммерциализирующий и адаптирующий авангард: вот те два явления, которые так трудно различимы.
Но важно то, что для коммерциализированного варианта остаются актуальны архаические эстетические установки. Оказывается не найденной новая локализация смыслов. Авангард же, не опирающийся ни на прекрасное, ни на нравственное, ни на личное, становится некомфортен для восприятия, которому не на что опереться: он для взгляда непосвященного просто скучен, поскольку не найден путь понимания. Всегда есть «зазор», пространство между тем, что мы непосредственно видим, и смыслом, выведенным за пределы, в которых располагается традиционное искусство. Этот смысл к нам должен прийти с другой стороны.
Это, собственно, есть перспектива, путь наш, который мы должны преодолеть в вещи. И линия этого пути, грация жеста, двойственность совпадения и несовпадения, сознание ограниченности и безграничности — это и выводит нас к художественному качеству. Поэтому так трудно возразить что-либо поклонникам этих фильмов: ведь эти фильмы оперируют сразу двумя эстетическими программами. Это не игра плоскостями и не полноценный объем, а какая-то слабая светотень. Предмет же эстетического качества по-прежнему неуловим и здесь более, чем где-либо, требует эксперта, то есть является ценностью действительно элитарной. Мышление этих фильмов в принципе f не авангардно: для этого нужно было бы Отказаться от миметических задач, от описания реальности и в особенности человеческих судеб. Или же — напротив, решить подлинную, серьезную задачу познания. Так что мне не хочется присоединяться к обвинениям этих фильмов в «интеллектуальном киче», а то это можно понять и как обвинение в «бездуховности». Скорее я бы упрекнула их в излишней «духовности». Даже и фильм Кайдановского, строящийся как безоценочный, «пустой» соц-арт (что также не спасло бы этот фильм, учитывая полную исчерпанность этого «хода»), чем дальше, тем больше патетизируется, достигая в финале апофеоза трагедийности дурного тона. И конечно, особенно вопиюще это сочетание «духовности» и «тьмы» в фильме Тепцова. Но это специфически ленинградский вариант. Ведь там традиционно сильна такая мистико-андеграундная суггестия. Под соц-артистской и нъю-вейверской внешностью там очень часто имеются в виду некие дзенско-христианские и какие там еще «верования». И всегда это имеет характер «посвящения» и «приверженности», от песен Гребенщикова чуть ли не до не- крореалистов, везде есть некая мифология, аксиоматически принимаемая на веру. В этом искусстве «ленинградского типа» (которое есть и в Москве) вообще соединяется подчеркнутая анти-эстетика и уж такое прямое, что задохнешься, высказывание метафизических проблем, такой серьезный демонизм или что-то в этом роде, что оно ходит по краю, совершая постоянные рискованные диверсии в опасные зоны, но совершая их неизвестно зачем. Отсюда и апология мистического творческого опыта, культ свободного выражения себя, по сути, конечно, антихристианский, хотя и подается как таковой. Вместо идеала аскезы и духовной трезвости, который должен присутствовать, если уж берется на себя такая задача, возникает творение мира из себя, не спасение, а освобождение, совершенно в духе поверхностно понимаемой восточной мистики, сквозь призму которой и виделись за последние двадцать лет «духовные пространства» вообще. Реальное обвинение, которое можно предъявить этим картинам и всему этому слою культуры, — это обвинение в эпигонстве. Дело в том, что перед нами проблема не столько бесплодной эстетики, сколько не-совершенства, незрелости, проблема качества. Но это из-за невыясненности критериев не делает ее менее трудной. Да. Ведь трудно показать, что молодежное искусство 70–80-х годов, что пост-соц-арт не сами придумали свою проблематику, но воспользовались готовой, взяв ее как некую символическую систему и сделав, так сказать, наглядной. То есть упростив и сняв всякую истинную иррациональность. То есть коммерциализируют, превращают в попе, и тем более, чем более серьезно относятся к своим образцам. Это есть перенесение зон исследования из одного пространства в другое, когда соц-арт существовал как форма проявления неофициального искусства, теперь же он оказывается в пространстве культуры «надземной», что для него неадекватно. Теперь уже речь может идти только о какой- то популяризации, доведении до сведения масс, хотя бы задача ставилась совершенно противоположная. Но в занимаемой им области это искусство будет казаться авангардным, подобно тому как закусочная Макдоналдс на выжженной земле Москвы предстает как ресторан.
В советском же кино вообще не существовало экспериментальной зоны, зоны авангарда. Поэтому здесь столь многое берется из сферы иного визуального творчества, а этим «иным» является в данном случае и параллельное кино, существующее в синкретизме с другими видами искусства или же в качестве концептуального жеста, нашедшего себе киноформу. Да, и ответ на вопрос о том, откуда взялся феномен таких фильмов и почему в них сплошные «несовпадения», лежит на поверхности: все дело в том, что в советском кино не было лет подполья — и не могло быть, разумеется, которые сформировали бы опыт, поэтику, позу художника, которые создали бы традицию и отточили язык, которые проговорили бы смысловые акценты и ходы. И вот какой можно дать ответ на вопрос об элитарном и массовом: элитарное искусство характеризуется неким отбором, рафинированностью, лаконизмом; это же искусство производит впечатление кича в силу того, что оно слишком переполнено, здесь все свалено в кучу; но кич вторичен по отношению к элитарному, а эти фильмы существуют еще в пространстве до разделения, барахтаются во тьме коллектив-но-бессознательного. Ведь элитарного кино у нас практически не было.
Мог существовать кинематограф Тарковского, находящийся в гуманистической традиции, но не нарушающий известных границ, не акцентирующий отдельных элементов языка в качестве «действующей части вещества». И это отсутствие традиции приводит к удивительной претенциозности, к высокому слогу неофитов; это естественно, ведь нет легкости, материал не пережит, не освоен. В этом смысле меня поразила та легкость и свобода, которая существует в параллельном кино — они как будто не переболели этими болезнями, над ними ничто не тяготеет. Фильм «Постполитическое кино» братьев Алейниковых — такой противовес всем этим фильмам в свободе речи, не попадающейся ни в одну ловушку — и в четкости выбора, в последовательности...
И вот что еще лишает легкости — это я сам знаю по работе с текстом: когда все еще непереварено, то каждая фраза требует объяснения, выдвижения гор смыслов, когда еще не отработана система отсылок и все примечания перенесены в основной текст. Когда нет библиографии. А ее и правда нет. Поэтому невредно посмотреться в эти фильмы, как в зеркало состояния нашей культуры, еще не вошедшей в нормальное русло, где все встанет на свои места, обретет необходимые формы. Поэтому трудна и наша задача: читатель этого журнала может и не знать того искусства, которое для нас является точкой отсчета. И как быть? Наш текст рискует выглядеть либо «параллельным кино», которое абсолютно эзотерично и извне может смотреться только в виде экзотического, но несъедобного фрукта (потому что неизвестно, как к нему под-ступить), либо таким тяжелым, перенасыщенным внутренними примечаниями текстом... Знаешь что? Лучше пусть это будет поток сознания.
ИК. 1989. № 10; Деготь Е., Левашов В. Диалог на заданный сюжет