«Простая смерть» — так назвал свой дипломный фильм по повести Льва Толстого Александр Кайдановский. С тех пор прошло всего около десятка лет, и трудно вообразить, что эту красивую аскетичную ленту, пронизанную мистикой и медитацией, приходи-лось защищать на Госкомиссии от обвинений в неслыханном физиологизме. Именитые режиссеры с болью в глазах отрепетированно твердили о том, как их ранят кощунства и нравственные бестактности, допущенные автором. Но были уже горбачевские времена, и «Простую смерть» не только не положили на полку, но даже послали на Каннский фестиваль.
Тарковский в «Сталкере» подарил ему прекрасную и мучительную роль, которая вошла в избранную иконографию мирового кино. После этого фильма уже не оставалось сомнений в том, что Кайдановский — харизматическая личность. Но актерская репутация его сложилась гораздо раньше «Сталкера», а режиссерская — гораздо позже, и лишь все это вместе взятое, и то не до конца, обнаруживает масштаб его личности.
Масштаб, о котором многие, в том числе за границей, интуитивно, но безошибочно догадывались. Он уже в 70-е годы стал у себя на родине культовым актером. Дело было не только в его выразительной внешности и сильном драматическом даре. Мода на духовный аристократизм тогда выражалась в эстетической реабилитации «белогвардейских» мотивов. «Свой среди чужих, чужой среди своих» — только один этот фильм вызвал к жизни несколько моделей «аристократического поведения», — увы — выродившихся в дальнейшем в карикатуру. Кайдановский, тоже участвовавший в этой картине, еще в ту пору сумел иронически стилизовать свой имидж. Он был равнодушен не только к генеалогии и зову предков, но вообще — к почве и тому, что на ней про-израстает. Ему были свойственны благородство интеллекта и почти полное отсутствие интереса к тому, что называют бытом. Не говоря уже о здоровье и комфорте. Женщины, менявшиеся рядом с ним, этого «Достоевского» духовного абсолюта, граничащего с саморазрушением, обычно не выдерживали. Либо путали его с надрывом, который на самом деле был чужд его трезвой, хотя и страстной натуре и от которого он себя — особенно с определенного возраста — тщательно оберегал. Он мог, но совсем по другим причинам, чем «проклятые поэты» и их богемные подруги, изводить себя ночами водкой и куревом, а мог умиротворенно петь свои и чужие песни, не обращая никакого внимания на расползающихся по коммуналке тараканов.
Он провел всю зрелую часть жизни в легендарной комнате на Воровского — напротив посольства с ми-лицейской будкой, на этаже, зажатом между мастерской Мессерера и студией Васильева, в доме 1913 года, выстроенном с причудами и претензиями неоклассицизма, с потолками, расписанными чуть ли не Судейкиным. В этой никогда не знавшей серьезного ремонта комнате с эркером и нависающими сверху ангелочками, с котом Нострадамусом и собакой Зиной он жил, спасался от одиночества и мыслей о смерти. Впрочем, он говорил, что после «Простой смерти» ему эти мысли больше не страшны. Но раз-говоры с ангелами все же вел, лежа на диване и устремив взор в четырехметровую высоту. В этой просторной комнате с выкрашенными темным серебром стенами был снят «Иона» — его первый опыт экранизации.
За Камю последовал Борхес (фильм «Сад»), потом — Толстой. В придуманной и написанной им самим «Жене керосинщика» очевидны мши- вы Томаса Манна. Почти все его неосуществленные проекты — и прежде всего фильм о Грозном — так или иначе связаны с историей культуры. Неумные толкователи объявили его эпигоном Тарковского. Работа с Мастером, конечно, стала в актерской жизни Кайдановского критической точкой, как стала она и для многих других артистов. После «Сталкера» он уже не мог существовать в потоке обыденных ролей и оказался «повернут» на авторскую режиссуру. Однако к фильму этому относился сложно и пересматривать его не любил. Мессианизм Тарковского не был ему близок. У него были свои отношения и с Богом, и с народом, и с искусством. Его последние годы оказались омрачены неосуществленностью многих замыслов. Фатально срывались режиссерские проекты, приходилось подрабатывать заграничными съемками, видеоклипами. Все, за что брался, делал хорошо, но до главного так и не удавалось добраться.
В отличие от своих коллег, он не умел мелькать в тусовке, и даже приглашение в каннское жюри не использовал для собственного «промоушн». О нем начали упоминать как о фигуре отходящей, выпадающей «из обоймы». Потом один за другим последовали два инфаркта, третьего он не пережил. Да, он почти никак не организовывал свою жизнь и, вольно или невольно, провоцировал смерть. И вместе с тем многое только начиналось.
Он получил курс во ВГИКе. Наконец появилась квартира, в которую, впрочем, он так и не успел въехать. За три недели до смерти Кайдановский женился. Накануне были получены деньги на заветный проект «Ужасная весть»...
«Я уверен, что Александр был одним из самых блестящих актеров нашего времени, и мне горько, что нам не придется больше вместе работать», — прислал телеграмму канадский продюсер Андраш Хамори. С ним и с режиссером Илдико Энеди был сделан фильм «Волшебный стрелок», где Кайдановский сыграл знаменитого русского шахматиста, на которого готовится покушение, а он не ведает этого и увлечен новой любовной встречей буквально под оптическим прицелом. Все похоже: только на самом деле за ним по пятам ходила совсем не экранная смерть.
Андрей Плахов, Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. II. СПб, «Сеанс», 2001