Жадным ротмистром Лемке запомнили в лицо Александра Кайдановского. Это лицо носило явственный след болезненно сложных отношений его обладателя с самим собой. Оно было практически неприменимо в бытовых советских сюжетах: все попытки такого рода успеха не имели. Лицу шел высокий регистр; из всего советского ему годились экстремальные приключения в тайге, пропавшая экспедиция, золотая речка, бриллианты для диктатуры пролетариата. Но лучше — глубокий космос, где и пилот Пиркс не разберет, белковое ты существо или полупроводниковая бестия. Белые офицерские погоны обосновались на плечах Кайдановского как метка «другого», вызов, брошенный тонкой душевной организацией и голубой кровью — беспородному хаму с грязью под ногтями.
Его путь лежал в классические тексты и биографии классиков (Мой дом — театр), в достоевский Рулетенбург (Игрок) и чеховские гостиные (Рассказ неизвестного человека). В Первую любовь по Ивану Тургеневу он ворвался несвоевременным буревестником арт-хауса в роли поэта Майданова, под конец жизни кратко навестил прозу Валерия Брюсова во французском фильме Исповедь незнакомца. Был желанным гостем Литовской киностудии и лично Витаутаса Жалакявичюса, с большим достоинством носил шляпы заграничных негодяев (Десять негритят) и не компрометировал вальяжную иностранную внешность советскими манерами (Рафферти, Новые приключения янки при дворе короля Артура).
Однако трудно не заметить, что всего этого мало; что белогвардейщина, муки и буря сами по себе были пустяк и что поприще Кайдановского требовало обстоятельств не просто «нездешних», а взвинченных до самых крайних степеней, требовало бездны. Какой нормальный образец поклонения советской интеллигенции не хаживал вдоль бездны?
Образ Кайдановского аккумулировал в себе все искомое интеллигентское счастье — с замашкой не любить овал, зачитывать Хорхе Луиса Борхеса с Хулио Кортасаром до дыр и не тяготиться житейским неустройством. Алтарь любви просвещенного сословия принял Кайдановского — с учетом того, что алтаря не бывает без жертвы.
В 1979 г. Андрей Тарковский дал ему главную роль. Сталкер стал его революцией и его каторгой. Сталкера принимали за юродивого. Впечатлению способствовали потрескавшиеся губы, лишай на макушке, гармошка страданий на плотном лбу и общая съеженность. Он и в самом деле был не от мира сего. Зона, с ее теплом на пригреве и травой в рост, выбрана им осознанно. Он не пленник, не раб — доброволец. Прелесть Зоны для Сталкера в том, что ей есть до него дело. Никому в целом мире дела нет, и сам мир вполне безразличен, а Зона милосердно расставляет ловушки, изобретает подвохи, чутко реагирует на душевные движения визитера и вообще устроена так, чтобы человеческое существо не чувствовало себя сиротой. Смертельно скучно жить, замечал еще Мартин Хайдеггер, когда никто ничего от тебя не требует. Зона реактивна и требует от Сталкера усилий, ее требовательность провоцирует его активность. Вера в мироустройство, более адекватное психике, чем всамделишное, объединило исполнителя и персонаж. В брезгливости к реальному миру они совпали. По отношению к действительности желательно располагаться боком, двигаться параллельно, вести себя как посторонний. Решив, что в актерской профессии после Сталкера уже никем быть не может, Кайдановский пошел к Тарковскому в ученики. Но учитель не вернулся из Италии, и Высшие курсы ученик закончил в мастерской Сергея Соловьева.
Сбросив с плеч Зону, Кайдановский и дальше держался подальше от вульгарной обыденности, не отлучаясь от бездны. Экранизировал Альбера Камю (Иона, или художник за работой) и дважды — Борхеса (Гость и Сад). Про повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» Лидия Гинзбург сказала, что так не умирают. В дипломной работе Кайдановского «Простая смерть» умирание и вовсе предстало процессом живительным. Переглядки с бездной здесь лишь формально отсылали к Толстому. Вульгарность отождествилась с самой жизнью. Умирающему Ивану Ильичу, сыгранному Валерием Приемыховым, человеку до болезни совершенно счастливому в жанре семейного дагерротипа, жизнь предстала гадкой механикой. Вопросы «кто ты? что ты?» рифмовались с формальным «тик-так» домашних ходиков и больше пристали органчику, чем мыслящему существу. В смерть, как в дверь, можно было выйти из комнаты, которая только в детстве залита солнцем, а после становится просто мучительным квадратным помещением.
Автор в своей спиритуальной заботе истончил, развоплотил вещи, фактуры и саму физическую представленность Ивана Ильича натиском символики. Конкретность утрачивалась и уступала обобщению: не жизнь частного Ивана Ильича дурна, но вообще дурнота как таковая есть основополагающее свойство жизни.
Новые резкости в адрес мира Кайдановский наговорил в «Жене керосинщика.» Многие восприняли фильм еще одним свидетельством того, что отныне мировая культура — дар данайцев. И что годится она лишь на то, чтоб по статье «постмодернизм» истреблять изнутри фильмы дебютантов. В «Жене керосинщика» однородны добро и зло, тот и этот свет равно непоправимы. Однородность — видовое свойство мертвого, и есть в этом фильме что-то от погребальной пышности катафалка. Но вместо ритуальных атрибутов катафалк Жены... нагружен разномастными фигурантами авторского сознания. Кайдановский язычески и весьма издевательски хоронит уже обезбоженный и очень мертвый мир, который он слишком хорошо знает, так как сам долгие годы ему принадлежал. На сей раз предмет его критики — не жизнь как таковая, не историческое время, а хаотический и нечленораздельный конгломерат духовных и интеллектуальных спекуляций, который сложил громоздкую квазимифологию нескольких поколений. Этот мир был сконструирован сознанием просвещенного сословия, которому отравил кровь избыток свободного времени, окислила мозг гражданская и социальная безответственность. И Кайдановский, с присущим ему знанием крайностей, изобличает его гносеологическую гнусность. Остававшиеся ему семь лет — это несколько ролей, голосовая партия в анимационном «Сне смешного человека» и неслучившееся «Восхождение к Экхарту».
Все непростые смерти одинаково непросты. Все простые смерти просты по-разному. Кайдановскому не было пятидесяти, когда инфаркт с третьей попытки настиг его и убил.
Вероника ХЛЕБНИКОВА, Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004