Олег Каравайчук — одна из самых ярких, независимых, свободных театральных фигур, когда-либо обитавших среди людей. И не столько потому, что он не вписывался в круг житейских заурядностей. Вернее, в силу того, что все более ясно и убедительно он выражал в своем творчестве совершенно новый этап взаимоотношений музыки и жизни, а значит — музыки и драматической сцены. Его музыкальный язык достигал такого уровня самостоятельности, что внутри драматического действия становился силой, равноценной (а порой и более того) действующим лицам. Спектакль Анатолия Эфроса «Ромео и Джульетта», поставленный в далеком уже 1970 году, поразил зрителей исключительной музыкальностью.

Драматизм существования героев в чуждом им мире был обнажен и благодаря музыке Олега Каравайчука достигал метафизической силы. Музыка творила всю поэтическую партитуру бала Капулетти, которая визуально ограничивалась расставленными в ряд стульями; от музыки, как от какой-то видимой, обладающей плотью силы, отмахивалась Джульетта в момент встречи с Ромео.

Музыка обретала эффект присутствия в сюжете, в композиции, создавала жанр спектакля. В единую звуковую партитуру вплетались слова, шумы и музыкальные ноты, фразы, темы. Они отражались друг в друге, спорили. Возникала полифония произносимого слова и музыкального звука. Казалось, здесь не было бытовой речи. По свидетельству Н. А. Таршис, писавшей об этом в своей книге «Музыка драматического спектакля», интонации героев были «омузыкалены», а музыка интонационно и темброво — «очеловечена». Импровизационный характер, богатство тембров и особая выразительность позволяли музыке Каравайчука в спектакле Эфроса приблизиться к возможностям человеческого голоса. «Иногда музыка буквально имитировала реплики.

Джульетта говорит с Ромео, и ее все время прерывает крик Кормилицы: „Джульетта! Джульетта!“ Рисунок этой реплики перенимает музыка, и вот уже кажется, что весь мир донимает Джульетту, мешает ее первому свиданию». Или, наоборот, человеческая речь вдруг переливалась в пространство музыки, сама становилась ею, как это происходило в эпизоде причитаний у тела мнимо умершей Джульетты. Все, что делал Каравайчук, было неизменно связано с желанием в каждом звуке обозначить свое существование в этом мире.

Его сочинения будто бы лишены границ, первая же музыкальная фраза может звучать как развитие темы, словно то, что мы слышим, — внезапно воплотившаяся в звук часть беспрерывного музыкального потока, который существует внутри композитора. В этом уникальность музыки Каравайчука: к какому бы фильму или спектаклю она ни была написана, наравне с тесной связью с материалом всегда ощущается ее самостоятельное содержание. Через музыку Каравайчука улавливаются вибрации жизни, звучание мира, каким его слышит автор. И каждый день это звучание — особенное. Еще будучи студентом Ленинградской государственной консерватории (класс пианиста С. И. Савшинского), молодой композитор вызвал у профессоров возмущение вольными трактовками классических произведений. Каравайчук вспоминал, как после очередного его концерта студенты взбунтовались, требуя отменить каноны исполнения, чтобы достигнуть такой же свободы, какую достигал он.

В результате усилиями ректора композитор и пианист Каравайчук был запрещен на 29 лет. Все эти годы Олег Каравайчук был лишен возможности выступать, делать записи своих произведений. Сочинения его изымались, многие до сих пор хранятся в архивах. Оставался единственный способ зарабатывать на жизнь — писать музыку для театра и кино. В драматическом театре Каравайчук работал с Анатолием Эфросом, Вадимом Голиковым («Село Степанчиково и его обитатели», 1970), Сергеем Юрским («Мольер», 1973), в последние годы — с Андреем Могучим. Всю жизнь он сохранял благодарную память о Николае Павловиче Акимове. Их сотрудничество продолжалось десять лет — с 1958 года до самой смерти режиссера. За это время Каравайчук написал музыку к спектаклям «Пестрые рассказы» (1959), «Рассказ одной девушки» (1959), «Лев Гурыч Синичкин» (1962), «Чемодан с наклейками» (1961), «Двенадцатая ночь» (1964), «Звонок в пустую квартиру» (1967) и «Искусство комедии» (1966).

Видимо, парадоксальность решений, неожиданность восприятия хорошо знакомых вещей сближали режиссерский стиль Акимова и композиторское мышление Каравайчука. В каждом спектакле его музыка брала на себя роль независимого комментатора — и включенного в действие, и словно следящего за всем на расстоянии. «Запрещенный композитор» написал музыку более чем к 150 фильмам, среди которых картины Ильи Авербаха, Киры Муратовой, Виталия Мельникова, Сергея Параджанова, Василия Шукшина, Сергея Курехина. По мнению многих из них, никому не дано было так попадать музыкой в драматургию, как Каравайчуку.

Интересно, однако, что сам композитор свое сотворчество с кинематографом ощущал иначе: «Моя музыка не для режиссеров, и их кино рождается. Нет полного соответствия. Я пишу на данный календарный день, улавливая необыкновенные чувственные перемены в человеке в зависимости от времени. Моя музыка — средостение между фильмом и зрителем. Не вибрировать вместе с событийным календарем — значит обрекать наши картины на преждевременное старение. И только ощущение каждого дня сообщает непреходящий трепет. Может быть, мои музыкальные отклики на сотрясающийся мир поэтому и подходят к разным фильмам».

Пожалуй, именно так происходит, например, в картине Киры Муратовой «Долгие проводы» (1971), где композитор стал не только автором музыки, но и ее исполнителем. Фильм начинается в оранжерее, где героиня Зинаиды Шарко выбирает горшок с цветком на могилу отца. Душная оранжерея — «райский уголок», озвученный напряженным ритмом музыки, не предвещает идиллии. Начиная звучать на фоне бытового разговора матери и сына, музыка создает мощный контрапункт действию, происходящему в кадре. Тревожная, дребезжащая, пульсирующая на одной повторяющейся ноте мелодия с неожиданным «вздрагиванием» резких интервалов звучит параллельно сюжету, но оказывается интонационно близкой голосу Шарко — капризному, сдавленному, набухшему обидой.

Музыка с первых нот озвучивает то, что героиня изо всех сил, почти припадочно, не постояв за ценой, пытается предотвратить. Словно лейтмотив утекающего времени, эта мелодия, исполняемая самим композитором на фортепиано, пронизывает кадры, создавая контраст бессмысленной и нервозной суете главной героини. А тема одиночества в остинатном, ровном, но в то же время беспокойном и щемящем звучании этой музыки становится близкой каждой человеческой жизни. Самостоятельное исполнение собственных сочинений — важная особенность стиля композитора. В статье, посвященной работе с Кирой Муратовой, Каравайчук дает этому радикальное объяснение: «Нота, рожденная настоящим композитором, настоящим музыкантом, принципиально отличается от той, которую берут исполнители. Это как женские бедра, торс, ноги — и купальник, всего лишь принявший их линии». Такие слова по-своему подтверждают отождествление композитора с его музыкой. Интересно, что в этом участвует не только инструмент, но и голос Каравайчука. Высокий, пронзительный тембр часто неожиданно прорывается сквозь музыкальную ткань, что рождает внутри художественного произведения новые темы, параллельные планы. К примеру, в одной из рецензий на спектакль Льва Додина «Бесы» (1992) голос композитора, сопровождающий действие наравне с музыкой, описывается как некая инфернальная сила: «Какое-то странное, задушенное, полусумасшедшее пенье-лепетанье, это сорванный, разрушенный — бывший — голос, но в нем из последних сил светится и пульсирует жизнь.

Это голос из ночи — и вместе с тем голос с неба: в нем есть неземная отрешенность и космическое одиночество. В нем звучит страдание и предчувствие гибели, надежда и потерянность, и „слезинка ребенка“ в этом человеческом голосе — то ли женском, то ли мужском — словом, этот голос из темноты странным образом несет и содержит в себе все то, чего так не хватает спектаклю. „Трансцендентальная связь с другими мирами в присутствии публики“. А если серьезно, и правда, связь: с тем миром, который так трагически и так пророчески собран „в одно целое“ на страницах великого романа. И с тем миром, в котором каждый день нам нужно жить, в котором „так вихорь недоразумений обуял всех“, что, кажется, земля под ногами, да и все пространство жизни пошатнулось и перекосилось» (Ольга Скорочкина).

Каравайчуку тогда удалось найти поразительно точное звучание романа и выразить это голосом, который не просто дал ощущение отстраненности, а заключил в себе недосягаемую, почти космическую глубину. Одним из последних спектаклей, в которых звучала музыка Олега Каравайчука, стал «Изотов» (2009) Андрея Могучего, поставленный в Александринском театре. Об этом спектакле можно долго рассуждать, пытаться разгадывать режиссерские ребусы, головоломки сценографии, но так и не найти слов, с помощью которых можно четко сформулировать смысл этого высказывания. И причина не столько в том, что сюжет, выкроенный Могучим из пьесы Михаила Дурненкова «Заповедник», с трудом выстраивается в цепь взаимосвязанных событий, сколько в том, что воплощение этого сюжета на сцене постоянно находится на границе реальности и иллюзорности.

Жизнь и смерть заглавного героя в исполнении Виталия Коваленко показана зрителю в пространстве видеопроекций, распластавшихся на огромном белом листе — месте существования всех героев спектакля (сценография Александра Шишкина). Можно предположить, что все это — история, рожденная фантазией самого писателя. Персонажи, словно шахматы астронома Сергея Сергеевича (Семен Сытник), перемещаются по сцене, выбиваясь из плоскости графического пространства.

Сам Изотов судорожно ищет среди них свое место, а не находя, пугается: «Про кого эта история? Вдруг я не главный персонаж, а какой-нибудь второстепенный, с множеством хорошо прописанных деталей?» Процесс саморефлексии героя непрерывен: словно отбрасывая все внешнее, он стремится проникнуть внутрь своего сознания. Вот почему оголяется и планшет сцены, постепенно теряя слои черной и белой ткани, под которыми обнаруживается огромная клавиатура рояля с раскрытой механикой. Именно в этот момент происходит перекрещивание иллюзорности сценического действия и реальности музыки, ежесекундно сопровождающей его. С самого начала она врывается в спектакль смелым, громким звучанием и наглым синкопированным ритмом обозначает свое главенство. Стиль композитора Олега Каравайчука угадывается незамедлительно.

Его музыка наделена настолько сильной энергией, таким «эффектом присутствия» автора, что кажется едва ли не материальным, доминирующим элементом драматического действия. Гением места в «Изотове» является дядя писателя, великий и загадочный композитор, творческий путь которого — только внутрь себя. И обязательно в одиночестве. В спектакле он так и не появится. Зато на сцену мощными фортепианными аккордами обрушится его тревожная музыка, взрывающая иронию эфемерной компьютерной изобразительности.

В этой постановке Олег Каравайчук — не только композитор и исполнитель, но сам по себе отшельник и большой оригинал — становится «первообразом» старшего Изотова, воспринимаемого как невидимый смысловой остов спектакля. Он-то и есть главный герой, вступающий в спор с иллюзорностью бытия, заданной на сцене. Музыка становится осью, опорой, силой, пульсом в пространстве, лишенном временных координат. Фортепианная гамма воплощает чистоту и ясность, к которым стремится Изотов: «Всегда хочется верить, что, если убрать все из своей жизни, вместо пустоты возникнет чистота».

И неслучайно в финале спектакля Изотов, словно иронизируя, насмехаясь над своими тщетными попытками достичь внутренней гармонии, делает несколько прыжков по клавишам гигантской клавиатуры. В ответ раздается лишь стук ботинок об пол. Оставив бессмысленную игру в «классики», герой прекращает борьбу и полностью отдается этому не существующему на самом деле пространству. Последнее, что мы видим, — его силуэт, поглощаемый нарисованными в черно-белой графике волнами. А музыка Каравайчука из простой гаммы вновь перерастает в мощный звуковой поток, словно давая голос стихийному звучанию самой жизни. В последние свои годы Олег Николаевич Каравайчук был одним из самых востребованных музыкантов Петербурга. 88-летний композитор не только давал сольные концерты и выступал на творческих вечерах, но и участвовал в различных перформансах, современных театрально-музыкальных проектах (к примеру, играл в рамках «Манифесты» на Витебском вокзале в Петербурге, ставил балет «Па-де-де» в московском «Гараже», писал музыку на фильм «Броненосец „Потемкин“» для перформанса в Петропавловской крепости).

Несмотря на возраст, он не терял актуальности в мире современного искусства, его музыка, лишенная каких бы то ни было стилевых координат, «рожденная нутром» художника, иногда непонятная и отталкивающая, находила своих слушателей и ценителей. Последний концерт композитора состоялся в Каменноостровском театре в декабре 2015 года. В тот вечер зрители услышали его новое произведение.

По словам Каравайчука, пришедшая к нему музыка потрясла его, оказалась не похожей ни на что и стала чем-то единственно стоящим из всего, что он создал за свою жизнь. Снова и снова музыка обрушивалась на погруженный в темноту зал потоком звуков, напоминающим грохот падающих камней. Казалось, в этой музыке мир разваливается на части, рассыпается, не оставляя ничего, кроме пустоты.

Не верилось, что эти неистовые, бушующие пассажи исходили всего лишь от инструмента, за которым сгорбилась маленькая, хрупкая фигурка человека, — словно музыка существует сама по себе, рождаясь из воздуха времени.

Это было состоянием, дыханием сегодняшнего дня, которое шло из каких-то недосягаемых глубин, воплощаясь в звуке. Олег Каравайчук был, как сказала в некрологе о нем Н. А. Таршис, предтечей. Он действительно оказался родоначальником целого поколения молодых музыкантов, которые открыли двери драматических театров для своей — новой — музыки. Но загадка Олега Каравайчука осталась в недосягаемости. Осталась тайна петербургского уникума — легенды, соединившей столетия.