Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Иронический комментарий
Это авангард? Это додекафония? Нет. Это уже «каравайчук»

Олег Каравайчук полностью срежиссировал свою жизнь. Более того — он срежиссировал свою смерть. Он был уникально последователен в формировании своего имиджа. Таких было мало в ХХ веке. Первым вспоминается Дали. За ним сразу же возникают образы Литвиновой и Баширова. Но между ними был еще Каравайчук. Человек, который программно — один посреди советской власти — решил закосить под гения. И это ему удалось.

Гением Олег Каравайчук не был. Он был очень хорошим композитором. Гении другие — ушедшие от нас его современники Альфред Шнитке и Валерий Гаврилин. И благополучно здравствующие ныне Валентин Сильвестров и Алексей Рыбников, тоже его современники. Каравайчук жил долго и казался вечным.

Возможно, вечным он и был бы, если бы сам не решил: «Все, хватит, пора умирать». В 1937 году о нем, как о юном таланте, был снят сюжет в «Новостях дня», а в 1938-м он выпустил первую пластинку, на обложке которой значилось: «Олег Каравайчук (ф-но) (10 лет)». Такой чести не удостаивался никто за всю советскую и постсоветскую историю.

Тем более, что на пластинке наш герой играл исключительно собственные произведения. Окончил консерваторию он более чем благополучно и был приглашен писать музыку для кино. Точнее, для фильма «Алеша Птицын вырабатывает характер». Композитору шел 26-й год, что для того времени было очень круто — эпоха умирала на глазах, во всех сферах ею завладевали стареющие титаны, и молодым пробиться представлялось крайне сложным. Все в его судьбе развивалось, как надо.

Музыку он к фильму напишет вполне стандартную для тех лет — правда, в лирической теме вдруг возникнет один запоминающийся мелодический ход. И на том спасибо, поскольку тогдашний кинематограф от видео до аудио двигался по линии жесточайшего совкового дубняка. Маломальский мелодизм отдавался на откуп разве что эстраде — да и то иссякающий с каждым годом — прямо как сейчас. Задыхалась социальная и культурная метафизика, а с ней задыхалась и музыка.

Последние произведения Прокофьева слушать решительно невозможно; в 1953-м он умрет, а в 1955-м уйдет в мир иной и последняя мелодическая надежда советской эстрады Дунаевский. Останется лишь совершенно задыхающийся Шостакович (он заново расцветет в 60-е) да Хренников — единственный, у которого в 50-е, сразу после смерти Сталина, начнется невероятный творческий подъем, гласящий, что нет правил без исключений. А Каравайчук будет двигаться в общем унылом русле.

Почему именно его кинематограф заметил и обеспечивал заказами по два-три фильма в год, остается некоторой загадкой. Видимо, все-таки подсознательно режиссеры почувствовали какое-то свежее дыхание. Хотя где оно там, в его музыке — в «Двух капитанах», «Солдатах», «Крутых Горках». Так создается тема пахоты и, как ни странно, тема весны, тема весеннего пробуждения в станице. Кадры пусть и полны напряжения, но духоподъемны, а музыка отнюдь не духоподъемна — она скрежещет, она давит, она как будто издевается над тобой, она мучает тебя. Но и завораживает в то же время.

Это авангард? Это додекафония? Нет. Это уже «каравайчук» ‒ отдельный музыкальный стиль. Кира Муратова потом скажет: «В его музыке всегда присутствует иронический комментарий, иронический взгляд. В первых фильмах меня это устраивало. А на фильм „Познавая белый свет“ я уже Каравайчука не пригласила. Мне хотелось только серьезного, наивного, детского прямолинейного взгляда, и в музыке тоже». Ну правильно — потому что у нее и самой ирония с гротеском уже зашкаливали, и безумноватый, насквозь остраненный Каравайчук был бы там «маслом масляным». Только вот не ирония это, а именно остранение, выворачивающее мир наизнанку. Он почувствует новые токи, исходящие от будущей эпохи 60-х — токи свободы. Но выберет не лирическую свободу, а гротесковую, уловит новый дух 60-х — дух очень непростого, зубоскалящего, саркастического шута. Того, который вскоре проявится во всех сатирически-издевательских фильмах — «Добро пожаловать...», «Тридцати трех», «Айболите-66», «Серой болезни», «Спасите утопающего» и многих других. Но Каравайчука там не будет. Там начнут царить трагикомические, более печальные и более «умудренные», более философские музыкальные «пьеро» 60-х — Таривердиев, Вайнберг, Борис Чайковский, да иногда к ним присоединится истинно иронический, но тоже печальный Петров.

Каравайчук станет композитором экзистенциального кино. Его внутреннюю тоску он будет остранять странными музыкальными эскападами — пронзительными едкими маршами, галопами, польками, болеро — в которых будет жить абсолютно индивидуальный дух несогласия, тотального несовпадения со всем советским — резко выпрыгивающим из этой советскости в трагическое никуда. Ибо мелодии ворвутся в эти фильмы, побегут, понесутся по ним, но... или неожиданно, столь же резко, оборвутся, или просто затихнут, уйдут в микшер, уйдут в никуда — вспомним хотя бы те же «Короткие встречи», этот странноватый вальс-галоп, резко врывающийся в фильм и столь же резко исчезающий...

В 60-е он создает себя, свой имидж: бросает свой пиджак с галстуком — и переодевается в ужасающий спортивный костюм, в котором отныне ходит «зимой и летом одним цветом», и грубые здоровые ботинки. Ну, чистый Арлекин. В 1960-м — как раз на границе эпох — и именно тогда, когда новый имидж уже сформировался — он решает явиться миру во всей красе.

В фильме «Люблю тебя, жизнь» ‒ формально антирелигиозном, а по сути, интонацией своей уже предэкзистенциальном — он впервые сам появится на экране. Сцена с ним фильму совершенно не нужна, и, скорее всего, он сам настоял, чтобы она была туда включена, ибо он теперь вообще на себе начинает настаивать. Герои приходят на какую-то вечеринку, где тусуется вполне чинная молодежь, а за роялем сидит странное безвозрастное существо — лысеющее, невероятно худое, в ужасном спортивном костюме — и самозабвенно играет на рояле абсолютно безумный атональный вальс. «Это Олег», ‒ представляет его гостям героиня. «Олег» не обращает на нее никакого внимания и опять пускается в свои пианистические изыски. Всё. Он пришел в мир. Вот такой он теперь и будет. Сосредоточенный на себе и на своей музыке, никого и ничего более не слышащий (или почти не слышащий), живущий только так, как захочется лишь ему одному.

Конечно, к первому экзистенциальному фильму — «Никогда» Петра Тодоровского и Владимира Дьяченко — пишет музыку именно он. На показ его в Одессе пригласит всех портовых одесских проституток, высадит их в ряд и во время просмотра будет ползать между ними, играя на их коленках, как на огромном рояле. Полагаю, это скрасило им просмотр фильма, в котором они наверняка ничего не поняли.

С музыкой к фильму «Город мастеров» придет подлинная слава. Возникнет несколько статей о музыке в этой ленте — что для кинематографических изданий редкость. Происходит истинный триумф композитора — теперь о нем узнают все. И, казалось бы, для такого театрализованного гротеска мелодика Каравайчука окажется перебором, которого так боялась Муратова. Ан нет! — он окажется очень аккуратен, напишет утонченно-хитренькие, слегка атональные стилизации под кельтскую музыку да ряд тягучих, но мелодичных баллад в старинном менестрельском жанре. Такого авторского — да не просто авторского, а именно утонченно-стилизаторского музыкального подхода к фильму — советский кинематограф еще не знал.

Но подлинный, воистину выдающийся Каравайчук состоится именно в 70-е годы. И опять — уловит он новые токи — токи нового, притчеобразного, аллюзийного, игрового, хитро-изысканного, лукавого сознания будущей эпохи — и откроется им навстречу. Но по-своему — не так, как заново обретшие себя в этом времени Дашкевич, Гладков, Шварц и многие молодые, от Рыбникова до Тухманова, создавшие, каждый на своем поле, новый стиль «третьего направления», как будто прорвавший некий идеологический советский туман и воплотившийся в мощном мелодизме новой музыки, ‒ мелодизме, несущем с собою высокую художественность и яркую авторскую мысль.

Каравайчук по-прежнему отделен от всех, он экспериментирует на своем острове. Оттолкнувшись от вальсового начала, он создает пронзительные и, конечно же, безумноватые вальсы, постепенно вырывающиеся в какие-то шизофренические танцы, киксующие, уходящие в атональность, как всегда, неостановимые, с трудом возвращающиеся в прежнее свое русло и во многих других фильмах 50-х? Стандартная советская музыка 50-х — много инструментов, много пафоса, мало мелодики, ничего не запоминается. Каравайчук ходит, как все нормальные люди, в пиджаке и галстуке — отнюдь не в берете и кацавейке, как впоследствии. Пишет все, что полагается — вплоть до песен. Песни получаются банальнее некуда. Одна — самая худшая, солдатский хор «Все мы парни обыкновенные» ‒ неожиданно становится популярной. Ее берет на вооружение ансамбль Александрова, охотно исполняют и другие военные коллективы — с пластинок сие произведение не сходит аж до 80-х годов.

Помню, я ее услышал в конце 70-х на концерте в честь Дня Советской Армии и пришел в совершеннейший ужас. По телеэкрану прошел титр: «Музыка О. Каравайчука, слова такого-то». Я сразу подумал: какая фамилия у тебя, такие и песни. И представил себе дородного сытого мужика с лицом комбайнера-ударника. Впрочем, через год я уже осознал свою ошибку, ибо посмотрел — и тоже по телевизору ‒ «Женитьбу» Виталия Мельникова, музыка оного О. Каравайчука в которой мне не просто понравилась, она меня слегка потрясла, ибо я ничего подобного — столь странного и выразительного! — никогда в кино не слышал. Два образа автора никак не сходились один с другим, ибо автор той дубовой песни про парней такую музыку написать просто не мог. Он и не мог — в 50-е годы. Он писал обычную серятину — как и все тогда. Однако что-то с ним стало происходить. Чем элементарнее по замыслу был фильм, в который его приглашали, тем лучше становилась его музыка. Простенький, незатейливый материальчик не напрягал его и не сковывал. В революционных и военных фильмах он совершенно зажимался и сникал, а если какая-нибудь нравоучительная мелодрамочка подбивалась, тут-то он и начинал разворачиваться — правда, пока еще осторожно. Вот снял Михаил Ершов совершенно скромную морально-этическую историю о сбившейся с пути и перевоспитываемой девушке — фильм «Под стук колес». Каравайчук сразу ожил — начал экспериментировать. И песня получилась у него мелодичнее, чем обычно, и лирическая тема вышла не банальной, а оригинальной, и всякие атональности любопытные полезли, и галоп какой-то вихревой, очень даже выразительный, он закрутил...

Но главное — воистину удачным стал вальс. А все началось именно оттуда — с ленты Ершова, ибо там он впервые себя «отвязал». И уже в следующем фильме — казалось бы, совершенно ему не подходящем — тоже просоветском, прореволюционном, эпическом — «Поднятая целина» ‒ Каравайчук вводит совершенно не свойственную 50-м интонацию — контрапункт. Во-вторых, предпринимает попытку создавать музыкальную тему на пяти-семи повторяющихся нотах, меж тем разгуливающих в самых разных музыкальных фоновых регистрах, а потом прорывающихся куда-то... даже не то, что в запредел, а куда им захочется снова из него вырывающиеся... И — удивительно красивые. Только красота эта страшноватая — как пение сирен: вальсы обнаруживают в себе странную, тревожную едкость, они всасывают слушателя, как хищный цветок мушку, они не отпускают от себя, они привязываются, они заставляют себя слушать, влезают в мозг, в подкорку, в подсознание. Именно потому наиболее идеальным полем для воплощения музыкальных идей Каравайчука станет постэкзистенциальное кино — кино, тихо прощающееся с 70-ми, осознающее невозможность возвращения ни в тот утерянный рай, ни в теплое коллективное советское тело. Каравайчук дает ему эту пронзительную и вроде бы лирическую завораживающую мелодику. Которая к финалу вырвется в трагический хорал. И не голос Бога, а голос трагических, мефистофельских демонов слышен в нем. Герои попадают в экзистенциальный тупик.

Эта метафизическая картина мира станет аудиотреком одной из первых постэкзистенциальных драм — «Городского романса» Петра Тодоровского. Тот же метод Каравайчук опробует в «Монологе», «Секундомере», «Облаках», «Гарантирую жизнь». И, конечно, в последней постэкзистенциальной драме 70-х — «Чужих письмах». Его музыка там — буквально «то, что доктор прописал». Только имя этому «доктору» — Мефистофель. Он творит добро, не столько желая всему зла, сколько осознавая неизбежность его торжества. Но именно в этом осознании проявляется божественная сила. Сила осознания тверди, настраивающая на внутренний стоицизм перед эпохой, социумом и миром. Отныне Каравайчук будет предельно легко себя чувствовать как в мире странного, авторского кино, так и в мире абсолютно советском — он уже парит над всем и над всеми. Хотите позвать меня на странную политическую притчу «Комитет 19» о том, как ЦРУ испытывает в Африке новое оружие зомбирования? — создам за кадром столь же фантазийный «зашквар».

Хотите авторский фильм о жизни Циолковского — начну давяще-засасывающе-мелодичным вальсиком провинциальной шарманки, а потом, как и положено, уведу эту же тему в нереальные космические высоты. Хотите серое совковое кино про работу внешторговиков «...И другие официальные лица» ‒ взнуздаю его стучащими в мозг, жестдворе короля Артура«, где мы нырнем с головой в некое мистическое средневековье). Он уже сам начнет погружаться в прелесть собственного имиджа, пленником которого постепенно станет. Его начнут обуревать бесконечные утопические идеи о невозможных проектах, постоянные рассказы о новых симфониях, сюитах, хоралах и балетах, которые он только что написал (на самом деле ничего этого в помине не было — иначе бы не засовывал всюду одну и ту же музыку), дикие истории об очередных романах, о каких-то драках, в которых он бился за свою любовь, о каких-то шикарных западных гастролях в Карнеги-холлах, которых в помине не было...

Произойдет перебор-с. Постепенно из него станет уходить и музыка. Точнее, она останется, но выродится в несколько шизофреническое треньканье-бреньканье на бедном рояле, лишь иногда прорывающееся во что-то удивительное, как, например, в концерте в Новой Голландии — местечке под Питером. Значит, вдруг ангелы прилетели. Но чаще в нем они начнут уступать место демонам. Последними удачами станут сумасшедшая фортепианная «шопениана» в «Муже и дочери Тамары Александровны», надмирное «саунд-пространство» в «Железном занавесе» да страшноватенький и при этом удивительно красивый безумный вальс из «Ноги». О, этот вальс! — вскоре мы его услышим как «новую музыку» еще аж в трех фильмах 90-х... Такое ощущение, что на этом вальсе композитор и закончился. Но имидж его уже станет Имиджем. Вокруг Каравайчука все будут носиться: гений, гений!..

Он охотно продолжит свою кими ритмами, постепенно обретающими мелодическое — и, конечно же, вальсовое начало (а сам, небось, думает: в таком кино только моя музыка и запомнится — да и прав ведь!). Хотите XIX век в экранизациях «Игрока» или «Аси» ‒ напишу вальсы — но опять такие сирено-уводящие, что они и вас, и героев не оставят никогда. Ну а уж если фильм, согласно вашей задумке, раскрывает ужас всей российской ментальности, как, например, «Драма из старинной жизни» ‒ музыка за кадром уйдет в такую жутко-безумную атональность, что станет страшно. Ибо из этой атональности будут прорываться дивные мелодические звуки, но им не будет места — они начнут выпрыгивать из этого адского котла, как какие-то колибри, которых там хотят сварить. Да и опять все правильно: ведь там под тяжелейший пресс реальности попадает душа человеческая — и погибает под ним... Даже, казалось бы, в безмятежно-трагикомической «Женитьбе» Каравайчук за кадром страшноват — в этот, похожий на теплый пирог фильм врывается дикая, прыгающая на одной ноте, но мелодизирующаяся фуга, сыгранная автором на программно раздолбанном, расстроенном клавесине. Ирреальная музыка...

Ирреальный человек. Человек-невидимка. В 70-е именно таков его имидж. Отвратный спортивный костюм сменяется на вельветовую или бархатную кацавейку (так как композитор не снимает то или иное свое покрытие годами, через пять-семь лет в его одежду уже можно смотреться, как в зеркало), лысина прикрывается длинноволосым темным париком, на нос одеваются огромнейшие темные очки, и на все это водружается берет. Теперь перед нами Каравайчук. Таков он один во всем мире. Нереально тонкий голос, который он теперь всегда вставляет в любой фильм не только как визитную карточку, но и как своеобразный, врывающийся в саундтрек, инструмент, завершает портрет. В 80-е ирреальность его начинает зашкаливать. С каждым годом он становится капризнее и капризнее — работать с ним становится все сложнее. Теперь на что попало он не соглашается — выбирает только те проекты, которые ему интересны. Если войдет в тему по уши, напишет потрясающий саундтрек (как, например, в «Черной курице», где он погрузится в русское мелодическое начало допушкинских времен, или в «Новых приключениях янки дворе короля Артура» — тем более, что имидж теперь уже бежит впереди него, а потому он может творить все, что угодно. Теперь ему постоянно устраивают концерты, где он в разных аудиториях и залах начинает мучить рояль. Бедные зрители, которым он порою начинает хамить, ни с того ни с сего ругаться трехэтажным матом, а то и попросит всех выйти из зала вон, ибо только тогда он соизволит играть (несчастные огромной толпой столпятся в дверном проеме, внимая божественным руладам гения), станут делать вид, что наслаждаются внеземной музыкой — меж тем, как правило, услышат бессмысленное шизофреническое бренчание. Правда, в него, слава Богу, обязательно вторгнутся два вальса — из «Аси» и из «Ноги» ‒ но только они, и ничего боле! — такое ощущение, что остальные свои темы он просто позабыл. Приглашения в кино продолжат сыпаться неостановимым потоком, но — ничего не состоится. Его начнет то это не устраивать, то другое. Ну гений — что ж с него взять... Все ему будет прощаться. А по жизни он вдруг как-то резко обозлится — похоже, мир вокруг начнет его раздражать. Как будто он сам от себя устал. А может, так оно и было?

...И тогда он решит попрощаться с миром. Срежиссирует свою смерть фильмом «Последний вальс». И действительно, последний вальс напишет, сочинит — а не выдаст за новый какой-нибудь свой древний, как это раньше бывало. Наговорит в кадре свои последние монологи о времени и бытии, а потом, через месяц, ляжет и умрет. Ничем не болея, ни от чего ни страдая. Умрет легко и светло.

Александр Шпагин. : Вальсирующий // СК-Новости № 2 (364) 15 февраля 2018

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera