Олег Каравайчук полностью срежиссировал свою жизнь. Более того — он срежиссировал свою смерть. Он был уникально последователен в формировании своего имиджа. Таких было мало в ХХ веке. Первым вспоминается Дали. За ним сразу же возникают образы Литвиновой и Баширова. Но между ними был еще Каравайчук. Человек, который программно — один посреди советской власти — решил закосить под гения. И это ему удалось.
Гением Олег Каравайчук не был. Он был очень хорошим композитором. Гении другие — ушедшие от нас его современники Альфред Шнитке и Валерий Гаврилин. И благополучно здравствующие ныне Валентин Сильвестров и Алексей Рыбников, тоже его современники. Каравайчук жил долго и казался вечным.
Возможно, вечным он и был бы, если бы сам не решил: «Все, хватит, пора умирать». В 1937 году о нем, как о юном таланте, был снят сюжет в «Новостях дня», а в 1938-м он выпустил первую пластинку, на обложке которой значилось: «Олег Каравайчук (ф-но) (10 лет)». Такой чести не удостаивался никто за всю советскую и постсоветскую историю.
Тем более, что на пластинке наш герой играл исключительно собственные произведения. Окончил консерваторию он более чем благополучно и был приглашен писать музыку для кино. Точнее, для фильма «Алеша Птицын вырабатывает характер». Композитору шел 26-й год, что для того времени было очень круто — эпоха умирала на глазах, во всех сферах ею завладевали стареющие титаны, и молодым пробиться представлялось крайне сложным. Все в его судьбе развивалось, как надо.
Музыку он к фильму напишет вполне стандартную для тех лет — правда, в лирической теме вдруг возникнет один запоминающийся мелодический ход. И на том спасибо, поскольку тогдашний кинематограф от видео до аудио двигался по линии жесточайшего совкового дубняка. Маломальский мелодизм отдавался на откуп разве что эстраде — да и то иссякающий с каждым годом — прямо как сейчас. Задыхалась социальная и культурная метафизика, а с ней задыхалась и музыка.
Последние произведения Прокофьева слушать решительно невозможно; в 1953-м он умрет, а в 1955-м уйдет в мир иной и последняя мелодическая надежда советской эстрады Дунаевский. Останется лишь совершенно задыхающийся Шостакович (он заново расцветет в 60-е) да Хренников — единственный, у которого в 50-е, сразу после смерти Сталина, начнется невероятный творческий подъем, гласящий, что нет правил без исключений. А Каравайчук будет двигаться в общем унылом русле.
Почему именно его кинематограф заметил и обеспечивал заказами по два-три фильма в год, остается некоторой загадкой. Видимо, все-таки подсознательно режиссеры почувствовали какое-то свежее дыхание. Хотя где оно там, в его музыке — в «Двух капитанах», «Солдатах», «Крутых Горках». Так создается тема пахоты и, как ни странно, тема весны, тема весеннего пробуждения в станице. Кадры пусть и полны напряжения, но духоподъемны, а музыка отнюдь не духоподъемна — она скрежещет, она давит, она как будто издевается над тобой, она мучает тебя. Но и завораживает в то же время.
Это авангард? Это додекафония? Нет. Это уже «каравайчук» ‒ отдельный музыкальный стиль. Кира Муратова потом скажет: «В его музыке всегда присутствует иронический комментарий, иронический взгляд. В первых фильмах меня это устраивало. А на фильм „Познавая белый свет“ я уже Каравайчука не пригласила. Мне хотелось только серьезного, наивного, детского прямолинейного взгляда, и в музыке тоже». Ну правильно — потому что у нее и самой ирония с гротеском уже зашкаливали, и безумноватый, насквозь остраненный Каравайчук был бы там «маслом масляным». Только вот не ирония это, а именно остранение, выворачивающее мир наизнанку. Он почувствует новые токи, исходящие от будущей эпохи 60-х — токи свободы. Но выберет не лирическую свободу, а гротесковую, уловит новый дух 60-х — дух очень непростого, зубоскалящего, саркастического шута. Того, который вскоре проявится во всех сатирически-издевательских фильмах — «Добро пожаловать...», «Тридцати трех», «Айболите-66», «Серой болезни», «Спасите утопающего» и многих других. Но Каравайчука там не будет. Там начнут царить трагикомические, более печальные и более «умудренные», более философские музыкальные «пьеро» 60-х — Таривердиев, Вайнберг, Борис Чайковский, да иногда к ним присоединится истинно иронический, но тоже печальный Петров.
Каравайчук станет композитором экзистенциального кино. Его внутреннюю тоску он будет остранять странными музыкальными эскападами — пронзительными едкими маршами, галопами, польками, болеро — в которых будет жить абсолютно индивидуальный дух несогласия, тотального несовпадения со всем советским — резко выпрыгивающим из этой советскости в трагическое никуда. Ибо мелодии ворвутся в эти фильмы, побегут, понесутся по ним, но... или неожиданно, столь же резко, оборвутся, или просто затихнут, уйдут в микшер, уйдут в никуда — вспомним хотя бы те же «Короткие встречи», этот странноватый вальс-галоп, резко врывающийся в фильм и столь же резко исчезающий...
В 60-е он создает себя, свой имидж: бросает свой пиджак с галстуком — и переодевается в ужасающий спортивный костюм, в котором отныне ходит «зимой и летом одним цветом», и грубые здоровые ботинки. Ну, чистый Арлекин. В 1960-м — как раз на границе эпох — и именно тогда, когда новый имидж уже сформировался — он решает явиться миру во всей красе.
В фильме «Люблю тебя, жизнь» ‒ формально антирелигиозном, а по сути, интонацией своей уже предэкзистенциальном — он впервые сам появится на экране. Сцена с ним фильму совершенно не нужна, и, скорее всего, он сам настоял, чтобы она была туда включена, ибо он теперь вообще на себе начинает настаивать. Герои приходят на какую-то вечеринку, где тусуется вполне чинная молодежь, а за роялем сидит странное безвозрастное существо — лысеющее, невероятно худое, в ужасном спортивном костюме — и самозабвенно играет на рояле абсолютно безумный атональный вальс. «Это Олег», ‒ представляет его гостям героиня. «Олег» не обращает на нее никакого внимания и опять пускается в свои пианистические изыски. Всё. Он пришел в мир. Вот такой он теперь и будет. Сосредоточенный на себе и на своей музыке, никого и ничего более не слышащий (или почти не слышащий), живущий только так, как захочется лишь ему одному.
Конечно, к первому экзистенциальному фильму — «Никогда» Петра Тодоровского и Владимира Дьяченко — пишет музыку именно он. На показ его в Одессе пригласит всех портовых одесских проституток, высадит их в ряд и во время просмотра будет ползать между ними, играя на их коленках, как на огромном рояле. Полагаю, это скрасило им просмотр фильма, в котором они наверняка ничего не поняли.
С музыкой к фильму «Город мастеров» придет подлинная слава. Возникнет несколько статей о музыке в этой ленте — что для кинематографических изданий редкость. Происходит истинный триумф композитора — теперь о нем узнают все. И, казалось бы, для такого театрализованного гротеска мелодика Каравайчука окажется перебором, которого так боялась Муратова. Ан нет! — он окажется очень аккуратен, напишет утонченно-хитренькие, слегка атональные стилизации под кельтскую музыку да ряд тягучих, но мелодичных баллад в старинном менестрельском жанре. Такого авторского — да не просто авторского, а именно утонченно-стилизаторского музыкального подхода к фильму — советский кинематограф еще не знал.
Но подлинный, воистину выдающийся Каравайчук состоится именно в 70-е годы. И опять — уловит он новые токи — токи нового, притчеобразного, аллюзийного, игрового, хитро-изысканного, лукавого сознания будущей эпохи — и откроется им навстречу. Но по-своему — не так, как заново обретшие себя в этом времени Дашкевич, Гладков, Шварц и многие молодые, от Рыбникова до Тухманова, создавшие, каждый на своем поле, новый стиль «третьего направления», как будто прорвавший некий идеологический советский туман и воплотившийся в мощном мелодизме новой музыки, ‒ мелодизме, несущем с собою высокую художественность и яркую авторскую мысль.
Каравайчук по-прежнему отделен от всех, он экспериментирует на своем острове. Оттолкнувшись от вальсового начала, он создает пронзительные и, конечно же, безумноватые вальсы, постепенно вырывающиеся в какие-то шизофренические танцы, киксующие, уходящие в атональность, как всегда, неостановимые, с трудом возвращающиеся в прежнее свое русло и во многих других фильмах 50-х? Стандартная советская музыка 50-х — много инструментов, много пафоса, мало мелодики, ничего не запоминается. Каравайчук ходит, как все нормальные люди, в пиджаке и галстуке — отнюдь не в берете и кацавейке, как впоследствии. Пишет все, что полагается — вплоть до песен. Песни получаются банальнее некуда. Одна — самая худшая, солдатский хор «Все мы парни обыкновенные» ‒ неожиданно становится популярной. Ее берет на вооружение ансамбль Александрова, охотно исполняют и другие военные коллективы — с пластинок сие произведение не сходит аж до 80-х годов.
Помню, я ее услышал в конце 70-х на концерте в честь Дня Советской Армии и пришел в совершеннейший ужас. По телеэкрану прошел титр: «Музыка О. Каравайчука, слова такого-то». Я сразу подумал: какая фамилия у тебя, такие и песни. И представил себе дородного сытого мужика с лицом комбайнера-ударника. Впрочем, через год я уже осознал свою ошибку, ибо посмотрел — и тоже по телевизору ‒ «Женитьбу» Виталия Мельникова, музыка оного О. Каравайчука в которой мне не просто понравилась, она меня слегка потрясла, ибо я ничего подобного — столь странного и выразительного! — никогда в кино не слышал. Два образа автора никак не сходились один с другим, ибо автор той дубовой песни про парней такую музыку написать просто не мог. Он и не мог — в 50-е годы. Он писал обычную серятину — как и все тогда. Однако что-то с ним стало происходить. Чем элементарнее по замыслу был фильм, в который его приглашали, тем лучше становилась его музыка. Простенький, незатейливый материальчик не напрягал его и не сковывал. В революционных и военных фильмах он совершенно зажимался и сникал, а если какая-нибудь нравоучительная мелодрамочка подбивалась, тут-то он и начинал разворачиваться — правда, пока еще осторожно. Вот снял Михаил Ершов совершенно скромную морально-этическую историю о сбившейся с пути и перевоспитываемой девушке — фильм «Под стук колес». Каравайчук сразу ожил — начал экспериментировать. И песня получилась у него мелодичнее, чем обычно, и лирическая тема вышла не банальной, а оригинальной, и всякие атональности любопытные полезли, и галоп какой-то вихревой, очень даже выразительный, он закрутил...
Но главное — воистину удачным стал вальс. А все началось именно оттуда — с ленты Ершова, ибо там он впервые себя «отвязал». И уже в следующем фильме — казалось бы, совершенно ему не подходящем — тоже просоветском, прореволюционном, эпическом — «Поднятая целина» ‒ Каравайчук вводит совершенно не свойственную 50-м интонацию — контрапункт. Во-вторых, предпринимает попытку создавать музыкальную тему на пяти-семи повторяющихся нотах, меж тем разгуливающих в самых разных музыкальных фоновых регистрах, а потом прорывающихся куда-то... даже не то, что в запредел, а куда им захочется снова из него вырывающиеся... И — удивительно красивые. Только красота эта страшноватая — как пение сирен: вальсы обнаруживают в себе странную, тревожную едкость, они всасывают слушателя, как хищный цветок мушку, они не отпускают от себя, они привязываются, они заставляют себя слушать, влезают в мозг, в подкорку, в подсознание. Именно потому наиболее идеальным полем для воплощения музыкальных идей Каравайчука станет постэкзистенциальное кино — кино, тихо прощающееся с 70-ми, осознающее невозможность возвращения ни в тот утерянный рай, ни в теплое коллективное советское тело. Каравайчук дает ему эту пронзительную и вроде бы лирическую завораживающую мелодику. Которая к финалу вырвется в трагический хорал. И не голос Бога, а голос трагических, мефистофельских демонов слышен в нем. Герои попадают в экзистенциальный тупик.
Эта метафизическая картина мира станет аудиотреком одной из первых постэкзистенциальных драм — «Городского романса» Петра Тодоровского. Тот же метод Каравайчук опробует в «Монологе», «Секундомере», «Облаках», «Гарантирую жизнь». И, конечно, в последней постэкзистенциальной драме 70-х — «Чужих письмах». Его музыка там — буквально «то, что доктор прописал». Только имя этому «доктору» — Мефистофель. Он творит добро, не столько желая всему зла, сколько осознавая неизбежность его торжества. Но именно в этом осознании проявляется божественная сила. Сила осознания тверди, настраивающая на внутренний стоицизм перед эпохой, социумом и миром. Отныне Каравайчук будет предельно легко себя чувствовать как в мире странного, авторского кино, так и в мире абсолютно советском — он уже парит над всем и над всеми. Хотите позвать меня на странную политическую притчу «Комитет 19» о том, как ЦРУ испытывает в Африке новое оружие зомбирования? — создам за кадром столь же фантазийный «зашквар».
Хотите авторский фильм о жизни Циолковского — начну давяще-засасывающе-мелодичным вальсиком провинциальной шарманки, а потом, как и положено, уведу эту же тему в нереальные космические высоты. Хотите серое совковое кино про работу внешторговиков «...И другие официальные лица» ‒ взнуздаю его стучащими в мозг, жестдворе короля Артура«, где мы нырнем с головой в некое мистическое средневековье). Он уже сам начнет погружаться в прелесть собственного имиджа, пленником которого постепенно станет. Его начнут обуревать бесконечные утопические идеи о невозможных проектах, постоянные рассказы о новых симфониях, сюитах, хоралах и балетах, которые он только что написал (на самом деле ничего этого в помине не было — иначе бы не засовывал всюду одну и ту же музыку), дикие истории об очередных романах, о каких-то драках, в которых он бился за свою любовь, о каких-то шикарных западных гастролях в Карнеги-холлах, которых в помине не было...
Произойдет перебор-с. Постепенно из него станет уходить и музыка. Точнее, она останется, но выродится в несколько шизофреническое треньканье-бреньканье на бедном рояле, лишь иногда прорывающееся во что-то удивительное, как, например, в концерте в Новой Голландии — местечке под Питером. Значит, вдруг ангелы прилетели. Но чаще в нем они начнут уступать место демонам. Последними удачами станут сумасшедшая фортепианная «шопениана» в «Муже и дочери Тамары Александровны», надмирное «саунд-пространство» в «Железном занавесе» да страшноватенький и при этом удивительно красивый безумный вальс из «Ноги». О, этот вальс! — вскоре мы его услышим как «новую музыку» еще аж в трех фильмах 90-х... Такое ощущение, что на этом вальсе композитор и закончился. Но имидж его уже станет Имиджем. Вокруг Каравайчука все будут носиться: гений, гений!..
Он охотно продолжит свою кими ритмами, постепенно обретающими мелодическое — и, конечно же, вальсовое начало (а сам, небось, думает: в таком кино только моя музыка и запомнится — да и прав ведь!). Хотите XIX век в экранизациях «Игрока» или «Аси» ‒ напишу вальсы — но опять такие сирено-уводящие, что они и вас, и героев не оставят никогда. Ну а уж если фильм, согласно вашей задумке, раскрывает ужас всей российской ментальности, как, например, «Драма из старинной жизни» ‒ музыка за кадром уйдет в такую жутко-безумную атональность, что станет страшно. Ибо из этой атональности будут прорываться дивные мелодические звуки, но им не будет места — они начнут выпрыгивать из этого адского котла, как какие-то колибри, которых там хотят сварить. Да и опять все правильно: ведь там под тяжелейший пресс реальности попадает душа человеческая — и погибает под ним... Даже, казалось бы, в безмятежно-трагикомической «Женитьбе» Каравайчук за кадром страшноват — в этот, похожий на теплый пирог фильм врывается дикая, прыгающая на одной ноте, но мелодизирующаяся фуга, сыгранная автором на программно раздолбанном, расстроенном клавесине. Ирреальная музыка...
Ирреальный человек. Человек-невидимка. В 70-е именно таков его имидж. Отвратный спортивный костюм сменяется на вельветовую или бархатную кацавейку (так как композитор не снимает то или иное свое покрытие годами, через пять-семь лет в его одежду уже можно смотреться, как в зеркало), лысина прикрывается длинноволосым темным париком, на нос одеваются огромнейшие темные очки, и на все это водружается берет. Теперь перед нами Каравайчук. Таков он один во всем мире. Нереально тонкий голос, который он теперь всегда вставляет в любой фильм не только как визитную карточку, но и как своеобразный, врывающийся в саундтрек, инструмент, завершает портрет. В 80-е ирреальность его начинает зашкаливать. С каждым годом он становится капризнее и капризнее — работать с ним становится все сложнее. Теперь на что попало он не соглашается — выбирает только те проекты, которые ему интересны. Если войдет в тему по уши, напишет потрясающий саундтрек (как, например, в «Черной курице», где он погрузится в русское мелодическое начало допушкинских времен, или в «Новых приключениях янки дворе короля Артура» — тем более, что имидж теперь уже бежит впереди него, а потому он может творить все, что угодно. Теперь ему постоянно устраивают концерты, где он в разных аудиториях и залах начинает мучить рояль. Бедные зрители, которым он порою начинает хамить, ни с того ни с сего ругаться трехэтажным матом, а то и попросит всех выйти из зала вон, ибо только тогда он соизволит играть (несчастные огромной толпой столпятся в дверном проеме, внимая божественным руладам гения), станут делать вид, что наслаждаются внеземной музыкой — меж тем, как правило, услышат бессмысленное шизофреническое бренчание. Правда, в него, слава Богу, обязательно вторгнутся два вальса — из «Аси» и из «Ноги» ‒ но только они, и ничего боле! — такое ощущение, что остальные свои темы он просто позабыл. Приглашения в кино продолжат сыпаться неостановимым потоком, но — ничего не состоится. Его начнет то это не устраивать, то другое. Ну гений — что ж с него взять... Все ему будет прощаться. А по жизни он вдруг как-то резко обозлится — похоже, мир вокруг начнет его раздражать. Как будто он сам от себя устал. А может, так оно и было?
...И тогда он решит попрощаться с миром. Срежиссирует свою смерть фильмом «Последний вальс». И действительно, последний вальс напишет, сочинит — а не выдаст за новый какой-нибудь свой древний, как это раньше бывало. Наговорит в кадре свои последние монологи о времени и бытии, а потом, через месяц, ляжет и умрет. Ничем не болея, ни от чего ни страдая. Умрет легко и светло.
Александр Шпагин. : Вальсирующий // СК-Новости № 2 (364) 15 февраля 2018