Александр Кайдановский принадлежит к тем актерам, которым судьба однажды изволит соблаговолить по-крупному, всерьез. И тогда ее избранник, наделенный талантом и остро оригинальным внешним обликом, попадает в сильный, активный, сложно разработанный художественный мир крупного режиссера, где вспыхивает ярким, нездешним светом. Работа А. К. в Сталкере — бесспорно, глава истории мирового кино. При том, что Андрей Тарковский лишь развил и сделал главным в роли и в контексте фильма целиком основное свойство актера — его отдельность. В моду у либеральной интеллигенции А. К., покоривший столицу провинциал, вошел еще во времена Своего среди чужих, чужого среди своих, что было бы неверным объяснять модой вообще на белогвардейщину, на «поручиков», своим «духовным аристократизмом» противостоящих всему советскому. Сталкер куда как далек от золотопогонного офицера из раннего фильма Михалкова, но в главном они родственны, и это главное — внешняя мужественность в соединении с потаенной беспомощностью. А. К. обладал редким даром плакать в кадре. Не «суровой мужской слезой», а жалобно, по-детски, сжавшись будто от удара, что «настоящему мужчине», каким его понимало и понимает кино — не только советское, но и мировое, — не пристало. Внутренняя дисгармония, глубоко запрятанный надлом и сделали А. К. любимым актером тех, кто искал в искусстве не ответов, а рефлексии, не утешения, а созвучия собственной внутренней тревоге.

Тарковский угадал, узнал в нем Сталкера, многие черты которого были и его, А. К., чертами, составляли особенность его личного устройства. Ему были свойственны благородство интеллекта и почти полный отказ от того, что называют бытом. Не говоря уж про заботу о здоровье и комфорте. Эту устремленность к духовному абсолюту путали с надрывом, на самом деле чуждым его трезвой, хотя и страстной натуре; с надрывом, от которого А. К. себя — особенно с определенного возраста — тщательно оберегал.

После Сталкера он уже не мог играть «просто роли» в «просто кино». Будучи известным актером, пошел учиться режиссуре — к тому же Тарковскому, на Высшие курсы. Но Тарковский уехал, сниматься в Ностальгии А. К. не выпустили — связь оказалась прервана. Он начал снимать: экранизировал прозу Камю, Борхеса (дважды), Толстого, поставил по собственному сценарию Жену керосинщика. А. К. не принадлежал к весьма специальной породе режиссеров, вышедших из актеров. С мировой культурой в лучших ее образцах он, интеллектуал и книжник, был знаком не понаслышке и питал ею свои фильмы — порой с избыточной и не безвредной для их тонуса щедростью. Несомненно тяготел к жанру притчи, пространство которой насыщал аллюзиями и реминисценциями, религиозной метафизикой. В Простой смерти по мотивам «Смерти Ивана Ильича» он позволяет себе удаляться от первоисточника, устремляясь то в физиологию, то в мистику, именно потому, что прекрасно знает основу — толстовскую философию. Изысканная статика черно-белого изображения конфликтует здесь с нервным звукорядом и формирует особый «посттарковский» стиль. Но именно пост-, а не вторичный по отношению к работам канонизированного классика, чей посмертный культ имел скорбные последствия для его учеников, скопом зачисленных в эпигоны. Жена керосинщика, исполненная в цвете, визуально не менее изысканна, а структурно более прихотлива. В этом фильме, как и в экранизациях Борхеса, опоры детективного сюжета (некий следователь прибывает в загадочный город Бонявск вести дело о взяточничестве) последовательно размываются, линейная фабульная история трансформируется в многослойное повествование — сложносочиненное единство библейской мифологии, мотивов высоколобой классической прозы, модной «китайщины», комедийных ходов и кинематографических цитат.

Последние годы А. К. были омрачены неосуществленностью многих замыслов. Фатально срывались режиссерские проекты (в частности, фильм об Иване Грозном по собственному сценарию), приходилось подрабатывать заграничными съемками, видеоклипами. Он не умел и не желал мелькать в тусовке, создавая видимость «присутствия в культурной жизни». Светскую активность презирал. В негласной классификации А. К. постепенно переместился в категорию «выпавших из обоймы». Один за другим перенес два инфаркта, третьего не пережил.

Андрей Плахов, Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. II. СПб, «Сеанс», 2001