Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Глава истории мирового кино
Андрей Плахов об Александре Кайдановском

Александр Кайдановский принадлежит к тем актерам, которым судьба однажды изволит соблаговолить по-крупному, всерьез. И тогда ее избранник, наделенный талантом и остро оригинальным внешним обликом, попадает в сильный, активный, сложно разработанный художественный мир крупного режиссера, где вспыхивает ярким, нездешним светом. Работа А. К. в Сталкере — бесспорно, глава истории мирового кино. При том, что Андрей Тарковский лишь развил и сделал главным в роли и в контексте фильма целиком основное свойство актера — его отдельность. В моду у либеральной интеллигенции А. К., покоривший столицу провинциал, вошел еще во времена Своего среди чужих, чужого среди своих, что было бы неверным объяснять модой вообще на белогвардейщину, на «поручиков», своим «духовным аристократизмом» противостоящих всему советскому. Сталкер куда как далек от золотопогонного офицера из раннего фильма Михалкова, но в главном они родственны, и это главное — внешняя мужественность в соединении с потаенной беспомощностью. А. К. обладал редким даром плакать в кадре. Не «суровой мужской слезой», а жалобно, по-детски, сжавшись будто от удара, что «настоящему мужчине», каким его понимало и понимает кино — не только советское, но и мировое, — не пристало. Внутренняя дисгармония, глубоко запрятанный надлом и сделали А. К. любимым актером тех, кто искал в искусстве не ответов, а рефлексии, не утешения, а созвучия собственной внутренней тревоге.

Тарковский угадал, узнал в нем Сталкера, многие черты которого были и его, А. К., чертами, составляли особенность его личного устройства. Ему были свойственны благородство интеллекта и почти полный отказ от того, что называют бытом. Не говоря уж про заботу о здоровье и комфорте. Эту устремленность к духовному абсолюту путали с надрывом, на самом деле чуждым его трезвой, хотя и страстной натуре; с надрывом, от которого А. К. себя — особенно с определенного возраста — тщательно оберегал.

После Сталкера он уже не мог играть «просто роли» в «просто кино». Будучи известным актером, пошел учиться режиссуре — к тому же Тарковскому, на Высшие курсы. Но Тарковский уехал, сниматься в Ностальгии А. К. не выпустили — связь оказалась прервана. Он начал снимать: экранизировал прозу Камю, Борхеса (дважды), Толстого, поставил по собственному сценарию Жену керосинщика. А. К. не принадлежал к весьма специальной породе режиссеров, вышедших из актеров. С мировой культурой в лучших ее образцах он, интеллектуал и книжник, был знаком не понаслышке и питал ею свои фильмы — порой с избыточной и не безвредной для их тонуса щедростью. Несомненно тяготел к жанру притчи, пространство которой насыщал аллюзиями и реминисценциями, религиозной метафизикой. В Простой смерти по мотивам «Смерти Ивана Ильича» он позволяет себе удаляться от первоисточника, устремляясь то в физиологию, то в мистику, именно потому, что прекрасно знает основу — толстовскую философию. Изысканная статика черно-белого изображения конфликтует здесь с нервным звукорядом и формирует особый «посттарковский» стиль. Но именно пост-, а не вторичный по отношению к работам канонизированного классика, чей посмертный культ имел скорбные последствия для его учеников, скопом зачисленных в эпигоны. Жена керосинщика, исполненная в цвете, визуально не менее изысканна, а структурно более прихотлива. В этом фильме, как и в экранизациях Борхеса, опоры детективного сюжета (некий следователь прибывает в загадочный город Бонявск вести дело о взяточничестве) последовательно размываются, линейная фабульная история трансформируется в многослойное повествование — сложносочиненное единство библейской мифологии, мотивов высоколобой классической прозы, модной «китайщины», комедийных ходов и кинематографических цитат.

Последние годы А. К. были омрачены неосуществленностью многих замыслов. Фатально срывались режиссерские проекты (в частности, фильм об Иване Грозном по собственному сценарию), приходилось подрабатывать заграничными съемками, видеоклипами. Он не умел и не желал мелькать в тусовке, создавая видимость «присутствия в культурной жизни». Светскую активность презирал. В негласной классификации А. К. постепенно переместился в категорию «выпавших из обоймы». Один за другим перенес два инфаркта, третьего не пережил.

Андрей Плахов, Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. II. СПб, «Сеанс», 2001

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera