В суровые дни гражданской войны, когда в стране бушевала еще разруха и Москва сделалась непохожей на себя (она тонула в бурых снегах, по ее засугробленным, еле-еле освещенным улицам усталые люди в валенках, с ручными санками, с мешками за спиной, решительно шагали прямо посредине: ни трамваев, ни автомобилей не было), ко мне, на Садово-Кудринскую, в промерзлую квартиру шестого этажа приходил Илларион Николаевич. Он приходил взбудораженный впечатлениями и захваченный новыми, счастливыми мыслями. Его глаза, глаза проницательного художника, как бы провидели через хаос, суровые лишения, горы руин старого мира великие поднимающиеся силы людей, призванных строить и привести к расцвету молодое советское государство.
В эти встречи мы почти совсем не говорили с Илларионом Николаевичем на обычные для нас темы — о театре, об актерах, спектакле, игре. Нет, это были лихорадочные мысли, мечтания Певцова, вызванные порывом к будущему.
«Жить и увлекаться жизнью. Подумайте, ведь новое, без разделения на классы, общество превратит землю в цветущий сад... Надо забыть о житейском ажиотаже!.. Я утверждаю, что творческая жизнь актера может считаться состоявшейся, только если он так или иначе, хотя бы израненный, исцарапанный шипами и терниями, но взбирается на высоту... О, каждый актер должен уметь мечтать, иначе грош ему цена... Актер обязан быть непременно художником- мыслителем...»
А между тем, казалось бы, именно теперь, силою самого хода жизни Певцов должен был почувствовать себя разоруженным, зашедшим в творческий тупик, — ведь он был тем актером, который сокровенно, тонко, во всю мощь своего сценического таланта воплощал образы дореволюционной России, ее глухих, проклятых лет. Он играл людей с раздробленной душой, людей внутреннего распада. Психология их отравлена пессимизмом. Неясность мировоззрения лишала этих людей возможности хоть что-нибудь решать, хоть что-нибудь утверждать...
Невольно мысли переносили меня к тому далекому вечеру, когда я впервые увидела со сцены синельниковского театра в Харькове неизвестного мне актера, сразу заинтересовавшего меня.
Я приехала к Синельникову, когда уже начался сезон.
По правде говоря, я не ждала там никаких особых «чудес». Я хорошо знала, как играет «крупная провинция», — талантливо, неровно, иногда замечательно, хотя роли, как правило, сделаны наспех и потому не очень-то продуманы.
В тот вечер шла инсценировка «Братьев Карамазовых».
Я вошла в ложу среди акта. На сцене худощавый, некрасивый актер ведет диалог. У него грубое лицо с толстыми губами. Умные внимательные глаза. Голова прячется в приподнятые плечи. Он ходит решительной, нервной походкой, носками внутрь, небрежен к своей внешности, почти не загримирован. Говорит низким, однотонным голосом. Что-то резкое в нем, сухое и на первый взгляд даже отталкивающее... Его роль — Иван Карамазов. Актер с покоряющей силой бросает в зрительный зал дерзкие, разрушительные мысли Достоевского. И почему-то совершенно четко представляется, что это не авторские слова, выученные актером наизусть, нет, это мысли, что слова самого актера: зритель присутствует при том, как мысли возникают развиваются, текут. Новое в игре поразило меня. Сейчас я впервые видела актера, который живет на сцене не эмоциями, а выражает мысль, идеи, показывает, как и о чем его герои думает на сцене.
Это неожиданное впечатление сбивало с обычных представлений об игре на сцене. Кроме того, Певцов — Иван Карамазов давил своей мрачной жестокой иронией, сарказмом и в то же время оригинальностью сценических приемов, заставлял не отрываясь следить за собою. Казалось странным, что какой-то совсем неведомый харьковский актер мог открыть такие новые, тонкие вещи, так поразить своеобразием и глубиной восприятия авторского материала и его отдачей.
— Кто он такой? — спросила я актрису, смотревшую спектакль из этой же ложи.
— Как, вы не знаете? Это муж... (она назвала имя известной актрисы). Его фамилия Певцов.
Вскоре мы встретились с Илларионом Николаевичем в большой работе. Узнав его ближе, я поняла, что два редких и завидных свойства человеческой натуры дали ему возможность стать крупным актером. Первое — необычайно живое, до гениальности образное, в широких обобщениях, восприятие действительности. Ее видение не будничное, случайное, а глубоко поэтическое.
Второе свойство — серьезность во всем, что касалось актерского труда. Упорство в работе над ролями окрыляло самую жизнь Певцова. Это сказывалось во взлетах его мысли, часто восторженной и несколько парадоксальной; в раскрытии ролей, запечатленных глубиной замысла и силой исполнения; в личном поведении, далеком от кулисной обыденщины. Это чувствовалось в содержательном, щедром и возвышенном общении с людьми.
Вскоре после нашего знакомства появилась общая для нас работа над очень интересным спектаклем. Н. Н. Синельников задумал ставить «Анну Каренину». Им была заказана специально для харьковского сезона (и, кажется, впервые) инсценировка романа. Она отличалась от последующих сценических переделок главным образом своим финалом. Обычно спектакль заканчивается гибелью Карениной под колесами поезда. В этой же инсценировке последняя сцена изображала отъезд Вронского на войну с Сербией после самоубийства Анны. Роль Алексея Александровича Каренина Синельников поручил Певцову, мне была дана роль главной героини спектакля.
Мы приступили к репетициям, и теперь мне представилась возможность наблюдать Певцова в процессе его работы над ролью.
Широко известно, что у Иллариона Николаевича был физический недостаток — заикание, которое могло бы явиться камнем преткновения и не дать ему сделаться актером. Однако в жизни Певцова именно это обстоятельство принесло неоценимые сокровища для его театральной профессии. Оно дало ему глубочайшую, совершенную сосредоточенность — ведь можно поставить качество игры актера на сцене в прямую зависимость от степени его сосредоточенности, не говоря уже о ценности этого свойства в подготовительной работе над ролью. Побеждая заикание, Певцов научился приводить себя к тому артистическому спокойствию, которое дает актеру силу стать властным хозяином своего мастерства. Победа художественной воли позволила Певцову сказать: «Мы должны перевоплощаться в авторский материал, а не изображать его». Да, я видела титанический труд Певцова перед тем, как он достигал полного слияния с образом, растворялся в нем. Мне редко приходилось видеть, чтобы актер был настолько взыскателен к себе. Его никогда не удовлетворяла приблизительно верная игра. Певцов был беспощаден к себе и всегда стремился к пределу совершенства игры, к безукоризненному результату.
Я вполне реально ощутила и поняла это во время наших общих репетиций.
Возьмем для примера сцену третьего акта. Анна после родов лежит в горячке и бредит — она близка к смерти. Каренин приехал из Петербурга по ее вызову. Он находится в необычайно сложном положении: надо по-христиански простить виновную в измене жену, а также и ее возлюбленного, графа Вронского. Каренин должен это сделать и ради умирающей Анны, и согласно требованиям церкви. Осторожно, скрывая волнение, он входит в спальню жены.
И вот я вижу, как на каждой репетиции, в точно определенный момент, при намеченных словах из глаз Певцова начинают литься крупные слезы. Мы репетируем, и я уже знаю и жду, что сейчас у Певцова потекут слезы.
Какой внутренней гибкости, какой натренированности, последовательности изменения эмоционального состояния и владения своими чувствами надо достичь, чтобы до такой степени распоряжаться всем своим существом. Уметь так безошибочно приводить игру к тонко задуманному итогу!
И вдруг на премьере я увидела, что эти две кристальные струи пролились раньше, чем всегда.
Раньше на целых три реплики!
Что такое? Я недоумевала. Но едва кончился акт, раздосадованный Илларион Николаевич пришел ко мне в уборную и со злым упреком сказал: «Я не был подготовлен... меня неожиданно тронул Ваш вид, и я заплакал раньше положенного. Это очень плохо, это просто ужасно».
Я, в свою очередь, могла предъявить Певцову свой счет.
Во второй сцене Анна, возвратившись из Петербурга в Москву, пьет у себя в гостиной с Карениным чай. Я, как это было на всех репетициях, наливаю чай и, обернувшись, протягиваю чашку... И вдруг чашка застывает в моей руке. Я вижу, что рядом со мной сидит не актер Певцов, костюмированный и в гриме Каренина. Нет, на диванчике сидит настоящий, подлинный, живой Каренин! Тот, который представал в моем воображении еще во время юности. Вот его оттопыренные уши и холодные, жесткие глаза! Предо мною сухой чопорный сановник, тонко воспитанный в требованиях светского этикета, со скрытой мукой, порожденной моей изменой. Он очень противен и очень трогателен в то же самое время. Иллюзия так велика, что на сцене возникает убийственная пауза — я не в силах произнести ни слова, я не могу шевельнуться от потрясения и на несколько мгновений выпадаю из своей роли. Исчез театр, спектакль, — Каренин ожил и выскочил сюда прямо из романа.
Вот оно истинное перевоплощение!
Вот что значит полностью войти в образ, слиться с ним, а не изображать его!
У Певцова был пытливый ум, он широко понимал театр. Он искал оправдания театра, раскрытия его основных законов. Мне кажется, что он всю жизнь провел в поисках такого театра, в котором совсем не было бы театра, вернее сказать, ложной театральности. Через пробы, поиски, неудачи Певцов достиг многого для своих будущих художественных завоеваний в сфере «очеловечения» театра.
Я вспоминаю его зажигательные беседы в период, когда он мечтал о создании своего театра. Так, Певцов первый с необычайной поэтичностью раскрыл передо мной бесчисленные сокровища «Грозы» Островского, постановку которой он мечтал осуществить как симфоническое произведение, заставив звучать на сцене первым планом музыку гениального русского языка «Грозы».
Сам Певцов намечал для себя роль Кулигина. Вступительный монолог Кулигина о природе, о Волге является как бы плавной увертюрой к последующим, нарастающей силы сценам. Спектакль этот не был осуществлен, но в работе над «Грозой» мы все-таки встретились. До сих пор сохранилась у меня программа концерта, где упоминается сцена Катерины и Тихона в нашем общем исполнении (Роль Тихона он играл когда-то в провинции).
После воплощения им образа короля Лира, где как раз сказалась дурная театральность в игре и внешнем виде (грим — густейший парик, борода, седые брови — делал Певцова неузнаваемым и мертвил его лицо) Певцов высказывается, что хотел бы, но не осмеливается еще играть совсем не гримируясь, даже когда текст говорит о длинной бороде, не наклеивать ее. «Гораздо большее удовольствие заставить всех увидеть эту бороду мысленно, а не ту, которую мне наклеил парикмахер».
Это один из маленьких штрихов большой нерешенной проблемы, которая стояла перед Певцовым.
В Певцове пленяла наряду с необычайно яркой индивидуальностью независимость ума и предельная художественная честность. Эта независимость не раз заставляла Певцова расставаться с театром, где он работал, и переходить в другой.
Мне кажется, что он всегда искал роль, в которой мог бы выразить свой сокровенный внутренний мир, широкий круг мыслей и чувств, свое миропонимание и своеобразие своей души, с полной искренностью раскрыться перед зрителями. Не прячась за мастерство, отдать себя им полностью через роль, как это умели делать Мочалов, Ермолова, Комиссаржевская и другие великие русские актеры. Актер, который всю жизнь говорит со сцены только словами автора, а сам от себя ничего не способен сказать людям, останется только средним, пусть даже хорошим актером, однако значение его будет ничтожно.
«Актер, у которого нет своей большой мечты, — говорил Илларион Николаевич, — в сущности говоря, ремесленник, этакий благополучный человек, которому ничего не нужно сверх того, что он уже имеет, и который, чтобы не проносить подметок, не делает ни одного лишнего шага. А у нас профессия такая, что думать о подметках не приходится, — надо идти и идти вперед и притом нередко по трудной дороге, на которой оступиться ничего не стоит. И потом никогда не воображайте, что пройдено уже самое трудное. Сколько бы тяжелых переходов вы ни сделали, будьте уверены, что впереди — не менее тяжелые. Поверьте, что актер, сумевший это понять, всегда молод, полон сил, и ему не страшны неудачи и поражения. Он знает, что сегодняшняя неудача приближает его к завтрашнему успеху».
Юренева В. О Певцове // Илларион Николаевич Певцов. Л., М., 1957. С. 127-131.