— Интересно, из вашего опыта общения с зарубежными композиторами и режиссерами, — как строится их работа? Как вы работали, например, над фильмом «Синяя птица»?

— О, с режиссером Кьюкором наши отношения складывались совершенно по иному методу, не похожему на методы советских кинематографистов.

Кьюкор давал общее задание — без подробностей: тут нужна песня, тут — танец, тут — нечто в старинном духе, тут — в романтическом... Все это — не вдаваясь в детали, не определяя размеры. У меня осталось впечатление, что в зарубежном кино, в частности в американском, режиссер так глубоко не погружается «в кухню» музыкального оформления, как у нас.

— Представить себе американского режиссера в роли Данелия трудно?

— Просто невозможно представить, чтобы, скажем, Кьюкор сидел в звуковой монтажной, подрезал два такта, подклеивал, пробовал по-другому!..

На американских студиях есть специальные люди, аранжировщики — профессионалы высокого класса, — которые этим всем занимаются. Режиссер чаще всего у них осуществляет только общее руководство. В Голливуде, когда шла работа над Синей птицей, часто мы с аранжировщиком Ирвином Косталом и музыкальным редактором втроем, без участия режиссера (он уже определил место основных музыкальных номеров, песен, танцев) работали над фоновой музыкой, акцентами. У нас это было бы невозможно: без участия режиссера не обходится ни один съемочный план, ни одна музыкальная запись.

— Композитор Геннадий Гладков, автор музыки к «Бременским музыкантам», «Двенадцати стульям», «Собаке на сене», «Обыкновенному чуду» и многим другим музыкальным фильмам, считает участие режиссера в создании музыки условием непременным. Реплика Геннадия Гладкова: — Марк Захаров, с которым я сделал несколько фильмов, участвует в создании всех компонентов произведения, даже в работе балетмейстера и костюмера, не говоря уж о музыке. Музыку он должен полностью пропустить через свое видение, восприятие. Пока этого не произошло, он не может выйти на съемку. Записанные у меня дома эскизы он обычно по многу раз слушает сам, дает послушать знакомым, пока не сживается с этой музыкой так, что она становится для него своей. Пока этот момент не наступил, он не может снимать 

— нет эмоционального настроя. От взаимоотношений с режиссером и его отношения к музыке зависит очень многое в нашей работе. Очень важно бывает преодолеть недоверие, которое естественно при контакте с неизвестным прежде соавтором. Зато доверие, если оно прочно установилось, может принести и творческую радость, и плодотворные результаты. В телефильме «Собака на сене», который ставил режиссер Ян Фрид, была сделана одна интересная вещь. На текст песни, которая исполняется в начале и в конце картины я написал разную музыку. Обычно бывает наоборот — на одну и ту же музыку пишут разные куплеты, это распространенный прием. А тут та же песня, что в начале звучит в миноре — в ней говорится о страданиях, которые приносит любовь, — в финале, — в хоровом исполнении, прославляет чудо любви в мажоре.

Эти два варианта настолько непохожи, что никто не замечает одинаковые слова. Ян Фрид, предоставив мне свободу действий, разрешил проделать этот эксперимент, на который не каждый режиссер решился бы. В «Благочестивой Марте» по пьесе Тирсо де Молина Ян Фрид, так же как в «Собаке на сене», склонен к юмору мягкому, человечному, к бережному обращению с классическим материалом. Мы немало спорили о том, насколько уместны страдания (на наш сегодняшний взгляд) в комедии. И, несмотря на сопротивление режиссера, в эпизоде, где выступает хор Убогих нищих, я все-таки пошутил: контрапунктом ввел танцевальную тему — падеспань, — которая легко узнается и вызывает улыбку. Но бывали в моей практике случаи, когда я, не найдя общего языка с режиссером, уходил...

— В голливудской системе есть и свои плюсы, и свои минусы. Хорошо, что творческий работник избавлен от возни с мелочами, которые может сделать квалифицированный специалист. Но плохо, что при этом высоком профессионализме неминуемо вырабатываются какие-то стандартные приемы. При точности и выверенности того, что делают профессионалы аранжировщики, теряется прелесть неожиданности, без которой пропадает искусство. Я уверен, что, если бы сам режиссер больше занимался мелочами, он, вопреки своим профессиональным помощникам, находил бы оригинальные решения. — В этом отношении интересно редкое в западном кинематографе содружество Федерико Феллини с покойным Нино Рота. Феллини так рассказывает об этом: — «.Наша совместная работа с Нино Рота всегда очень интенсивна. Как правило, я не предоставляю полной свободы никому из своих сотрудников, даже тем, которых я глубоко уважаю. Поэтому и музыка, то впечатление, которое она производит, и те образы, которые она вызывает, обсуждаются мною с композитором. Мы работаем в очень тесном контакте. Как-то раз Брунелло Ронди в разговоре со мной о том, какого типа должна быть музыка, сопровождающая заглавные титры фильма («Сладкая жизнь». — Примеч. авт.), вы сказали одну глубоко поразившую меня мысль. Он сказал, что можно попробовать использовать «придворную музыку». Эти слова прояснили в моем сознании то, что до того я представлял себе весьма смутно: я совершенный профан в музыке и не знал, к каким темам и к каким композиторам надо обращаться. Тогда я сказал Нино Рота, что в изобразительном плане фильма есть нечто барочное, и «византийское» и мне хотелось бы, чтобы музыкальная тема порождала представление о ботой и вто мо время жалном, медленио бредущем караване — что в какой-то мере м представляет собой «Сладкая жизнь» — или же о пышном и в то же время нищем, качающемся на волнах корабле.

Нино Рота со свойственной ему горячностью в работе тут же сочинил (а это свидетельство подлинного вдохноения — он немедленно творчески переработал мною сказанное) довольно оригинальную мелодию, которая, как мне кажется, действительно рождает ощущение и мысль о восточной упадочной роскоши. Музыка к титрам была написана ранее.

Из ее идеи вытекают и остальные музыкальные темы фильма — все то же стремление вызвать представление с помпезного кораблекрушения: шелк, парча, хрусталь, низвергнутые в пучину порывом бури. В остальном, как ы сами знаете, музыкальное сопровождение фильма состоит из уже известных мелодий. Я настаивал на этом, потому что хотел, чтобы популярные песенки последних двух лет служили определенным свидетельством эпохи...

А. Петров, Н. Колесникова. «Диалог о киномузыке».