Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Петров с режиссером Кьюкором
Работа над фильмом «Синяя птица»

— Интересно, из вашего опыта общения с зарубежными композиторами и режиссерами, — как строится их работа? Как вы работали, например, над фильмом «Синяя птица»?

— О, с режиссером Кьюкором наши отношения складывались совершенно по иному методу, не похожему на методы советских кинематографистов.

Кьюкор давал общее задание — без подробностей: тут нужна песня, тут — танец, тут — нечто в старинном духе, тут — в романтическом... Все это — не вдаваясь в детали, не определяя размеры. У меня осталось впечатление, что в зарубежном кино, в частности в американском, режиссер так глубоко не погружается «в кухню» музыкального оформления, как у нас.

— Представить себе американского режиссера в роли Данелия трудно?

— Просто невозможно представить, чтобы, скажем, Кьюкор сидел в звуковой монтажной, подрезал два такта, подклеивал, пробовал по-другому!..

На американских студиях есть специальные люди, аранжировщики — профессионалы высокого класса, — которые этим всем занимаются. Режиссер чаще всего у них осуществляет только общее руководство. В Голливуде, когда шла работа над Синей птицей, часто мы с аранжировщиком Ирвином Косталом и музыкальным редактором втроем, без участия режиссера (он уже определил место основных музыкальных номеров, песен, танцев) работали над фоновой музыкой, акцентами. У нас это было бы невозможно: без участия режиссера не обходится ни один съемочный план, ни одна музыкальная запись.

— Композитор Геннадий Гладков, автор музыки к «Бременским музыкантам», «Двенадцати стульям», «Собаке на сене», «Обыкновенному чуду» и многим другим музыкальным фильмам, считает участие режиссера в создании музыки условием непременным. Реплика Геннадия Гладкова: — Марк Захаров, с которым я сделал несколько фильмов, участвует в создании всех компонентов произведения, даже в работе балетмейстера и костюмера, не говоря уж о музыке. Музыку он должен полностью пропустить через свое видение, восприятие. Пока этого не произошло, он не может выйти на съемку. Записанные у меня дома эскизы он обычно по многу раз слушает сам, дает послушать знакомым, пока не сживается с этой музыкой так, что она становится для него своей. Пока этот момент не наступил, он не может снимать 

— нет эмоционального настроя. От взаимоотношений с режиссером и его отношения к музыке зависит очень многое в нашей работе. Очень важно бывает преодолеть недоверие, которое естественно при контакте с неизвестным прежде соавтором. Зато доверие, если оно прочно установилось, может принести и творческую радость, и плодотворные результаты. В телефильме «Собака на сене», который ставил режиссер Ян Фрид, была сделана одна интересная вещь. На текст песни, которая исполняется в начале и в конце картины я написал разную музыку. Обычно бывает наоборот — на одну и ту же музыку пишут разные куплеты, это распространенный прием. А тут та же песня, что в начале звучит в миноре — в ней говорится о страданиях, которые приносит любовь, — в финале, — в хоровом исполнении, прославляет чудо любви в мажоре.

Эти два варианта настолько непохожи, что никто не замечает одинаковые слова. Ян Фрид, предоставив мне свободу действий, разрешил проделать этот эксперимент, на который не каждый режиссер решился бы. В «Благочестивой Марте» по пьесе Тирсо де Молина Ян Фрид, так же как в «Собаке на сене», склонен к юмору мягкому, человечному, к бережному обращению с классическим материалом. Мы немало спорили о том, насколько уместны страдания (на наш сегодняшний взгляд) в комедии. И, несмотря на сопротивление режиссера, в эпизоде, где выступает хор Убогих нищих, я все-таки пошутил: контрапунктом ввел танцевальную тему — падеспань, — которая легко узнается и вызывает улыбку. Но бывали в моей практике случаи, когда я, не найдя общего языка с режиссером, уходил...

— В голливудской системе есть и свои плюсы, и свои минусы. Хорошо, что творческий работник избавлен от возни с мелочами, которые может сделать квалифицированный специалист. Но плохо, что при этом высоком профессионализме неминуемо вырабатываются какие-то стандартные приемы. При точности и выверенности того, что делают профессионалы аранжировщики, теряется прелесть неожиданности, без которой пропадает искусство. Я уверен, что, если бы сам режиссер больше занимался мелочами, он, вопреки своим профессиональным помощникам, находил бы оригинальные решения. — В этом отношении интересно редкое в западном кинематографе содружество Федерико Феллини с покойным Нино Рота. Феллини так рассказывает об этом: — «.Наша совместная работа с Нино Рота всегда очень интенсивна. Как правило, я не предоставляю полной свободы никому из своих сотрудников, даже тем, которых я глубоко уважаю. Поэтому и музыка, то впечатление, которое она производит, и те образы, которые она вызывает, обсуждаются мною с композитором. Мы работаем в очень тесном контакте. Как-то раз Брунелло Ронди в разговоре со мной о том, какого типа должна быть музыка, сопровождающая заглавные титры фильма («Сладкая жизнь». — Примеч. авт.), вы сказали одну глубоко поразившую меня мысль. Он сказал, что можно попробовать использовать «придворную музыку». Эти слова прояснили в моем сознании то, что до того я представлял себе весьма смутно: я совершенный профан в музыке и не знал, к каким темам и к каким композиторам надо обращаться. Тогда я сказал Нино Рота, что в изобразительном плане фильма есть нечто барочное, и «византийское» и мне хотелось бы, чтобы музыкальная тема порождала представление о ботой и вто мо время жалном, медленио бредущем караване — что в какой-то мере м представляет собой «Сладкая жизнь» — или же о пышном и в то же время нищем, качающемся на волнах корабле.

Нино Рота со свойственной ему горячностью в работе тут же сочинил (а это свидетельство подлинного вдохноения — он немедленно творчески переработал мною сказанное) довольно оригинальную мелодию, которая, как мне кажется, действительно рождает ощущение и мысль о восточной упадочной роскоши. Музыка к титрам была написана ранее.

Из ее идеи вытекают и остальные музыкальные темы фильма — все то же стремление вызвать представление с помпезного кораблекрушения: шелк, парча, хрусталь, низвергнутые в пучину порывом бури. В остальном, как ы сами знаете, музыкальное сопровождение фильма состоит из уже известных мелодий. Я настаивал на этом, потому что хотел, чтобы популярные песенки последних двух лет служили определенным свидетельством эпохи...

А. Петров, Н. Колесникова. «Диалог о киномузыке».

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera