Например, для «Служебного романа» Рязанов попросил Меня написать пять песен. Я написал четыре, пятая у меня не получилась. Варианты, которые я показывал, режиссера не устраивали. Музыка у меня почему-то не ложилась на прекрасные стихи Беллы Ахмадулиной «...О, мой застенчивый герой...». Тогда режиссер решил, что стихи будут просто читаться за кадром. Я не случайно начал с Эльдара Рязанова — стиль и манера его творческой работы с композиторами, по-моему, идеальны. А вообще я бы разделил всех, с кем мне приходилось работать, на две категории. К первой я отношу тех, кто с самого начала очень ясно представляет себе, чего хочет от композитора, дает точные задания относительно характера музыки и точно определяет место ее звучания в будущем фильме, то есть действительно владеет продуманным общим решением произведения.
Другая категория — те, кто при первой встрече дает только одно задание: найти лейтмотив, основную тему, которая пройдет через весь фильм. Вот тут и говорится обычно, что нужна «простая и хорошая мелодия».
Как эта мелодия будет использована — 0б этом не говорится. Все остальные «детали» должны появиться, и постепенно, интуитивно они приходят в зависимости от мелодии в процессе общей работы: пробуются и отвергаются разные варианты, пока наконец не возникает единственный, режиссера устраивающий.
— С кем же, с какой категорией композитору легче работать?
Наверное, первую составляют в основном люди рационалистичные?
— И в том и в другом случае есть свои положительные и отрицательные стороны. А что касается рационалистичности, то к первой категории я отношу, например, такого эмоционального человека, каким был Иван Александрович Пырьев, с которым мне посчастливилось однажды работать. Я, тогда еще новичок в кино, был приглашен писать музыку к фильму Пырьева «Свет далекой звезды». Иван Александрович удивил меня (мой опыт общения с режиссерами был тогда еще невелик) тем, что очень тщательно, и не только в музыке, но и в режиссерском сценарии, и в работе с актерами, и с оператором заранее глубоко продумывал, что и как предстоит сделать. Он был, как я потом понял, одним из немногих режиссеров, сразу же, еще в съемочном процессе монтировавшим отснятые эпизоды. Он настолько ясно представлял будущее здание, что мог «укладывать кирпичи с любого этажа». Это особый профессионализм высокого класса (отнюдь не исключающий, естественно, иных методов режиссерской работы с композитором).
<...>
Режиссеры обычно только предполагают это весьма приблизительно. Кроме того, Пырьеву было точно известно, как должна войти музыка в эпизод — тихо, незаметно или громко ворваться, как уйти — оборваться на высокой ноте или раствориться...
Я уж не говорю о том, что он говорил и о настроении, и о темпе музыки, и о том, где должны быть акценты, какие он хотел бы услышать инструменты — громкую трубу или едва слышный шорох скрипок. При таком методе композитору не приходится делать лишней работы, и почти вся музыка, которую я написал, вошла в картину.
Все, что было указано в пырьевском списке музыкальных номеров, нашло свое место при монтаже, и ничего дополнительного режиссеру не потребовалось. — А не ограничивала ли вас такая определенность режиссерской позиции? Предположим, вы с чем-то не согласны в режиссерской трактовке...
— В этом случае мне было необходимо представить Пырьеву очень убедительные аргументы или увлечь его новой идеей в большей степени, чем он был увлечен своей.
— Такие прецеденты возникали?
— Нет. Я могу только предположить, что отстоять свою позицию в споре с Иваном Александровичем было бы нелегко. И вполне возможно, что у Пырьева такой компромисс, как у Рязанова с песнями в «Служебном романе», не прошел бы: если уж Иван Александрович решил, что песен должно быть пять, то, наверное, их пять и было бы! Кроме того, нужно учесть, что в то время, когда я работал с ним, мой кинематографический опыт был еще незначителен, прекрасно это сознавая, я сразу принял режиссерскую трактовку как руководство к действию и старался как можно лучше воплотить предложенную идею.
— При пырьевской эмоциональности манера работы, заставляющая вспомнить о точных науках, кажется удивительной.
— Тем не менее у меня осталось о Пырьеве именно такое впечатление. Может быть, другие авторы, работавшие с этим замечательным режиссером, сохранили иное представление.
— Наверное, умение четко профессионально мыслить приходит с опытом, в результате творческого общения с людьми, умеющими понимать замыслы друг друга и проникаться ими. Пырьев делал свои фильмы с Хренниковым, братьями Покрасе, Крюковым — композиторами талантливыми, высокопрофессиональными. Происходило взаимное обогащение.
— Именно высокий профессионализм! Ведь, конечно же, Пырьев не был человеком рассудочным. Он говорил о музыке так красочно и увлеченно, что казалось — мелодия уже витает в воздухе, уже звучит. А замечания оркестру он делал темпераментно, обращаясь и к дирижеру, и к музыкантам, заражая всех своей страстностью и убежденностью. И хотелось воплотить его идеи с максимальной отдачей. — А кто из режиссеров следующего поколения тяготеет к пырьевской манере работы?
— Пожалуй, из тех, с кем мне довелось встречаться, — Сергей Микаэлян, Даниил Храбровицкий. Работая с ними соответственно над фильмами «Принимаю бой» и «Укрощение огня», я с самого начала имел очень точный и тщательно разработанный план. Полная противоположность — Георгий Данелия. Его задания композитору, по крайней мере на первой стадии работы, более чем лаконичны: найти главную («очень хорошую», как он обычно говорит) мелодию, которая должна стать главной темой, музыкальной эмблемой фильма. Очень часто он еще просит (правда, не очень настойчиво) заранее написать музыку к ряду эпизодов, которая помогла бы ему найти ритм изображения и под которую он бы мог проводить некоторые съемки. Но, как правило, это не получается. (Потому, быть может, что на этой начальной стадии работы я еще бываю не готов к сочинению музыки, которая могла бы стать помощницей режиссера). На этой стадии я еще только ищу главную музыкальную тему, главную мелодию, которая и определит всю музыку фильм: Вот в этом и заключается основной метод Данелия в отношении музыки — найти с композитором эту очень выразительную, очень красивую, поэтичную и в то же время простую и запоминающуюся мелодию — основную мелодию фильма. И в зависимости от того, какая получится у композитора мелодия, режиссер уже окончательно определяет общее музыкальное решение картины, количество музыки, характер ее использования и т. д. — Но, не зная, как изобразительно воплотится на экране эта мелодия, наверное, очень трудно сочинять?..
— Нет, музыкальный лейтмотив фильма должен носите обобщенный характер и не быть привязанным к конкретному изображению.
А. Петров, Н. Колесникова. «Диалог о киномузыке».