Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Люди рационалистичные
Это особый профессионализм высокого класса

Например, для «Служебного романа» Рязанов попросил Меня написать пять песен. Я написал четыре, пятая у меня не получилась. Варианты, которые я показывал, режиссера не устраивали. Музыка у меня почему-то не ложилась на прекрасные стихи Беллы Ахмадулиной «...О, мой застенчивый герой...». Тогда режиссер решил, что стихи будут просто читаться за кадром. Я не случайно начал с Эльдара Рязанова — стиль и манера его творческой работы с композиторами, по-моему, идеальны. А вообще я бы разделил всех, с кем мне приходилось работать, на две категории. К первой я отношу тех, кто с самого начала очень ясно представляет себе, чего хочет от композитора, дает точные задания относительно характера музыки и точно определяет место ее звучания в будущем фильме, то есть действительно владеет продуманным общим решением произведения.

Другая категория — те, кто при первой встрече дает только одно задание: найти лейтмотив, основную тему, которая пройдет через весь фильм. Вот тут и говорится обычно, что нужна «простая и хорошая мелодия».

Как эта мелодия будет использована — 0б этом не говорится. Все остальные «детали» должны появиться, и постепенно, интуитивно они приходят в зависимости от мелодии в процессе общей работы: пробуются и отвергаются разные варианты, пока наконец не возникает единственный, режиссера устраивающий.

— С кем же, с какой категорией композитору легче работать?

Наверное, первую составляют в основном люди рационалистичные?

— И в том и в другом случае есть свои положительные и отрицательные стороны. А что касается рационалистичности, то к первой категории я отношу, например, такого эмоционального человека, каким был Иван Александрович Пырьев, с которым мне посчастливилось однажды работать. Я, тогда еще новичок в кино, был приглашен писать музыку к фильму Пырьева «Свет далекой звезды». Иван Александрович удивил меня (мой опыт общения с режиссерами был тогда еще невелик) тем, что очень тщательно, и не только в музыке, но и в режиссерском сценарии, и в работе с актерами, и с оператором заранее глубоко продумывал, что и как предстоит сделать. Он был, как я потом понял, одним из немногих режиссеров, сразу же, еще в съемочном процессе монтировавшим отснятые эпизоды. Он настолько ясно представлял будущее здание, что мог «укладывать кирпичи с любого этажа». Это особый профессионализм высокого класса (отнюдь не исключающий, естественно, иных методов режиссерской работы с композитором).

<...>

Режиссеры обычно только предполагают это весьма приблизительно. Кроме того, Пырьеву было точно известно, как должна войти музыка в эпизод — тихо, незаметно или громко ворваться, как уйти — оборваться на высокой ноте или раствориться...

Я уж не говорю о том, что он говорил и о настроении, и о темпе музыки, и о том, где должны быть акценты, какие он хотел бы услышать инструменты — громкую трубу или едва слышный шорох скрипок. При таком методе композитору не приходится делать лишней работы, и почти вся музыка, которую я написал, вошла в картину.

Все, что было указано в пырьевском списке музыкальных номеров, нашло свое место при монтаже, и ничего дополнительного режиссеру не потребовалось. — А не ограничивала ли вас такая определенность режиссерской позиции? Предположим, вы с чем-то не согласны в режиссерской трактовке...

— В этом случае мне было необходимо представить Пырьеву очень убедительные аргументы или увлечь его новой идеей в большей степени, чем он был увлечен своей.

— Такие прецеденты возникали?

— Нет. Я могу только предположить, что отстоять свою позицию в споре с Иваном Александровичем было бы нелегко. И вполне возможно, что у Пырьева такой компромисс, как у Рязанова с песнями в «Служебном романе», не прошел бы: если уж Иван Александрович решил, что песен должно быть пять, то, наверное, их пять и было бы! Кроме того, нужно учесть, что в то время, когда я работал с ним, мой кинематографический опыт был еще незначителен, прекрасно это сознавая, я сразу принял режиссерскую трактовку как руководство к действию и старался как можно лучше воплотить предложенную идею.

— При пырьевской эмоциональности манера работы, заставляющая вспомнить о точных науках, кажется удивительной.

— Тем не менее у меня осталось о Пырьеве именно такое впечатление. Может быть, другие авторы, работавшие с этим замечательным режиссером, сохранили иное представление.

— Наверное, умение четко профессионально мыслить приходит с опытом, в результате творческого общения с людьми, умеющими понимать замыслы друг друга и проникаться ими. Пырьев делал свои фильмы с Хренниковым, братьями Покрасе, Крюковым — композиторами талантливыми, высокопрофессиональными. Происходило взаимное обогащение.

— Именно высокий профессионализм! Ведь, конечно же, Пырьев не был человеком рассудочным. Он говорил о музыке так красочно и увлеченно, что казалось — мелодия уже витает в воздухе, уже звучит. А замечания оркестру он делал темпераментно, обращаясь и к дирижеру, и к музыкантам, заражая всех своей страстностью и убежденностью. И хотелось воплотить его идеи с максимальной отдачей. — А кто из режиссеров следующего поколения тяготеет к пырьевской манере работы?

— Пожалуй, из тех, с кем мне довелось встречаться, — Сергей Микаэлян, Даниил Храбровицкий. Работая с ними соответственно над фильмами «Принимаю бой» и «Укрощение огня», я с самого начала имел очень точный и тщательно разработанный план. Полная противоположность — Георгий Данелия. Его задания композитору, по крайней мере на первой стадии работы, более чем лаконичны: найти главную («очень хорошую», как он обычно говорит) мелодию, которая должна стать главной темой, музыкальной эмблемой фильма. Очень часто он еще просит (правда, не очень настойчиво) заранее написать музыку к ряду эпизодов, которая помогла бы ему найти ритм изображения и под которую он бы мог проводить некоторые съемки. Но, как правило, это не получается. (Потому, быть может, что на этой начальной стадии работы я еще бываю не готов к сочинению музыки, которая могла бы стать помощницей режиссера). На этой стадии я еще только ищу главную музыкальную тему, главную мелодию, которая и определит всю музыку фильм: Вот в этом и заключается основной метод Данелия в отношении музыки — найти с композитором эту очень выразительную, очень красивую, поэтичную и в то же время простую и запоминающуюся мелодию — основную мелодию фильма. И в зависимости от того, какая получится у композитора мелодия, режиссер уже окончательно определяет общее музыкальное решение картины, количество музыки, характер ее использования и т. д. — Но, не зная, как изобразительно воплотится на экране эта мелодия, наверное, очень трудно сочинять?..

— Нет, музыкальный лейтмотив фильма должен носите обобщенный характер и не быть привязанным к конкретному изображению.

А. Петров, Н. Колесникова. «Диалог о киномузыке».

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera