Конечно, в принципе я с самого начала знаю, какая мне нужна музыка! Разумеется, в принципе — по настроению, по ощущению, по характерам героев...
И стараюсь (не пытаясь объяснять на словах!) заразить этим ощущением композитора. Коротко говоря, основные мои пожелания сводятся к следующему: я делаю смешные картины, но хочу, чтобы эти веселые истории сопровождала грустная музыка... На этом контрасте я и стремлюсь строить наши с композитором «отношения».
Разумеется, исключение составляют отдельные моменты, где требуется чисто иллюстративная музыка. Но таких эпизодов у меня в фильмах обычно немного. — Надо сказать, что на рояле играю я плохо. Поэтому обычно, показывая музыку, я что-то наигрываю, что-то напеваю (или, вернее, пытаюсь напевать), а больше рассказываю, объясняю, прекрасно при этом сознавая, что такой метод демонстрации «товара лицом» требует от собеседника умения схватывать мысль и слышать вместе со мной то, что я в данный момент не могу выразить.
И тут выяснилось, что даже при таком несовершенном показе Рязанов очень точно определяет места, удавшиеся мне, и такты менее выразительные. Помню, первое, что я принес для «Берегись автомобиля», был вальс, ставший потом основной музыкальной темой фильма. В первом варианте вальса была средняя часть, которая мне самому казалась не то чтобы уж совсем плохой, но «сыроватой» и уступающей первой части. Я сыграл. И Рязанов тут же сказал, что первая часть ему нравится, а в средней надо еще кое-что поискать. И я не мог не согласиться.
Из-за того, что я плохо умею показывать свою музыку и, кроме того, очень многое должна привнести оркестровка, у режиссера обычно окончательное впечатление складывается только на записи. Особенно трудно бывало вначале, при первых моих работах в кино, когда я чувствовал, что перед записью режиссером владеет невеселая мысль: «Да, с композитором мы дали маху..»
Конечно, после фильмов «Путь к причалу» и «Я шагаю по Москве» доверие режиссеров возросло. И все-таки всегда трудно начинать работать с новым режиссером, который припоминает меня по прежним картинам и только благодаря этому моему «капиталу», слушая рояль, надеется, что все то, что я тщетно пытаюсь изобразить, потом в оркестре будет звучать по-иному.
<...>
Так и Рязанов знакомился с музыкой по-настоящему во время записи. Только тут он смог полностью разобраться в том, что же в конце концов получил, и очень эмоционально проявил свое отношение. В музыке к «Берегись автомобиля» был шейх (модный тогда западный танец), сопровождающий сцену на вечеринке. Так вот, услышав музыку этого шейка в исполнении вокально-инструментального ансамбля, режиссер, сидевший у микшера, пустился в пляс —представьте себе его, мягко говоря, не совсем балетную фигуру! — чем привел окружающих в восторг. (А особенно — меня, ведь это была лучшая оценка музыкального номера.) Но когда режиссера что-нибудь не устраивало, он очень корректно, спокойно, щадя мое самолюбие и стараясь не поставить меня в неловкое положение перед оркестрантами, говорил об этом. Ведь обычно запись музыки занимет несколько рабочих дней. Между ними — перерывы, и всегда есть возможность что-то переделать поправить. В работе над фильмом «Берегись автомобиля» я понял окончательно, что Рязанов — человек с тонким музыкальным вкусом, прекрасно разбирающийся в музыке.
А. Петров, Н. Колесникова. «Диалог о киномузыке».