— Однажды один композитор горько жаловался. Он говорил, что чувствовал себя машиной, сочиняющей музыку: в режиссерском задании все было расписано по минутам, и каждая музыкальная минута должна была нести определенную нагрузку. Эти строгие рамки несчастного композитора настолько угнетали, что музыку он так и не написал...
— Наверное, эта печальная история изложена в несколько утрированных тонах. Но некоторые из моих коллег действительно настолько нетерпимы к жестким временным рамкам, к строгим режиссерским заданиям, что не в состоянии работать в кино. Экран сковывает их композиторскую фантазию, им необходима творческая свобода и самостоятельность, большое временное пространство, чтобы выразить себя. Среди них очень много по-настоящему больших композиторов, но кинематографическое творчество им противопоказано.
— А как вы относитесь к режиссерским заданиям?
— С большим уважением! Я режиссерский диктат принимаю как данное. Режиссер — главная фигура в кинематографическом производстве. И, главное, я убедился в том, что режиссерские задания по большей части бывают обоснованы. Как правило, они точны, часто — очень интересны. И даже порой парадоксальность, непрофессиональность их музыкальных заданий заставляет нас, композиторов, искать необычное музыкальное решение. Режиссер видит будущую картину задолго до того, как что-то появилось на экране. Видит целиком и, наверное, даже слышит.
— То есть композитору остается только записать то, что слышит режиссер. Казалось бы, просто! Но нужно еще каким-то образом понять, что он слышит. Какие слова режиссеры говорят композитору?
— Обычно говорит так: «В этом эпизоде мне нужна простая и хорошая мелодия...» или: «Здесь нужна грустная, чуть ироничная музыка...»
— И все?
— Да... Нередко этим дело и ограничивается...
— Как бы то ни было, режиссерские указания облегчают композитору работу. Помню, мне, начинающему кино-композитору, пришлось, обходясь почти без режиссерского руководства (случилось так, что в процессе съемки один режиссер сменил другого), писать музыку к фильму «Человек-амфибия». Материал предоставлялся благодарный: и фантастическая подводная экзотика, и любовь, и погони, и драки. Тут можно было насочинять и песни и танцы. Ни о какой главной музыкальной теме я тогда не задумывался. В моем распоряжении были три оркестра — симфонический, эстрадный и ансамбль электроинструментов, — и я роскошествовал, как я теперь понимаю, без нужды. Как ни странно, больше всего хлопот доставила мне «Песня о портовом Кабачке», ставшая потом шлягером. Я чувствовал, что тут требуется именно разбитная шлягерная мелодия, основанная на повторении, например, одного и того же не очень осмысленного слова, что-нибудь вроде «самба-мамба». Поэт Фогельсон придумал: «Нам бы, нам бы — там бы, там бы». На этом и был построен ритм.
А. Петров, Н. Колесникова. «Диалог о киномузыке».