Праздников два: один весною, немедленно после таяний снегов, называется «Праздником неуклонности» и служит приготовлением к предстоящим бедствиям; другой — осенью, называется «Праздником предержащих властей» и посвящается воспоминаниям о бедствиях, уже испытанных.
— М. Е. Салтыков-Щедрин.
Славное дело летописцев! Ядовитый и странноватый Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин «Историей одного города» вызвал у современников не столько понимание, сколько недоумение и разнотолки.
Сергей Овчаров создал Кинолетопись. Вслед за Салтыковым-Щедриным, пародирующим летописный стиль, извлекающим на свет божий четырех ее создателей-архивариусов, Овчаров, не храня верности форме изложения, стремится выявить несущие конструкции. Философия истории сводится к этике, факты выпадают из причинно-следственного контекста. Мир в таком сознании дробный, фрагментарный, события листаются, как страницы изъеденного мышами фолианта, представленного в первых кадрах фильма. Изложение — эмпирическое, наивное, простое.
Время летописных веков особое. В нем «нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, а потому летосчисление упраздняется». Оно позволяет наблюдать историю не как процесс, а как огромное статическое поле: замечательные и важные события прошлого там обязательно связаны (по логике старинного повествователя) с деяниями князей, а по-салтыковски — начальников.
Пока человечество осваивало исторический простор, накопилось множество фрагментов, устойчивых стереотипов, которые в нашем сознании неизменно соотносятся с определенным лицом и эпохой. Очень часто, разнясь по форме, эти знаки времени бывают идентичны по сути. Их ассоциативная связанность позволяет повествователю свободно тасовать их. Этот прием только с виду напоминает изготовление карикатур и анекдотов. Детали, легко узнаваемые биографические подробности, жесты, словечки так плотно наплывают друг на друга, что и они в свой черед создают поле образа с размытыми границами.
Как и «История» Салтыкова-Щедрина, Летопись, восстановленная на Ленфильме Овчаровым в 1989 году, переполнена намеками, аллюзиями, привычными характеристиками то из царствования Александра I, то — Павла I. В одном градоначальнике соединяются и обобщаются черты деятелей разных эпох. Сгущение социально-психологических реалий так велико, что мы начинаем чувствовать: дело не в каких-то намеках, дело в изначальном особом подходе к тому, что именуется властью и представлено фигурами градоначальников.
...От кадра к кадру Фердыщенко все более и более походит на Иосифа Сталина (китель, трубка, усы). Появляется пенсне, подбриваются усы — Лаврентий Берия. Из Берии (пенсне долой, усы сбриты, отложной ворот украинской рубахи) прорастает Никита Хрущев. Но только-только мы узнали его, как «вздрогнула на лице у Фердыщенки какая-то административная жилка» и это уже градоначальник Бородавкин (Л. Куравлев), который уж точь-в-точь — Никита Сергеевич! Только разводит не кукурузу, а горчицу. Кто же больше соответствует — один или другой, тот или этот?! И тот, и этот...
Как во сне, образ наплывает на образ, ассоциации цепляются за ассоциации, привычное странно трансформируется, подвергается метаморфозам. От перемены мест слагаемых сумма не меняется. Феномен единоличной власти неизменно предстает в качестве диктатуры и деспотии — независимо от того, какие надежды возлагаются на правителя и какие толпы готовы устремиться за ним к сияющим вершинам. А если в порыве реформаторства власть и не берется за винтовку или топор, то «самоубийственно» обращается за советом к тем структурам общества, которые по своей природе противостоят этой власти или просто пребывают в других измерениях. Что «братики-сударики» — будущие панки, что Парамоша и Аксиньюшка. Ни юродивые, ни бунтари не могут решить проблем правителя, поскольку они асоциальны по сути.
Временные проляпсусы и несовпадения обнажают весьма условную хронологию фильма. Строительство Вавилонской башни ведет СМУ-1, а Грустилов и пленительная Пфейферша беседуют в будуаре, обставленном как «один из тех очаровательных приютов, которые со времен Микаладзе устраивались для градоначальников», — хотя весь фрагмент о Грустилове соотнесен по реалиям с восьмидесятыми годами, но не XIX, а нынешнего века. Анахронизмы усиливают ироничность...
Невелико и пространство действия. Арена истории сжалась в фильме до размеров двора губернаторского дома и близлежащего выгона. Двор, где энергично сражаются за престол шесть градоначальниц, являет собой строительную площадку первых пятилеток. По выгону совершает свои путешествия Фердыщенко. В доме все так же переменчиво — то это зал театра, то место собраний, то коммунальная квартира (удивительно точно найденный образный эквивалент «сочетания идеи прямолинейности с идеей всеобщего осчастливливания»). Страшный коридор коммуналки тридцатых годов — пространство безумное, пространство кошмарного сна.
Как в детской загадке: один вход — пять выходов. Думаешь, что вышел, а на самом деле вошел. Этот коридор кончается дверью в кабинет Фердыщенки, здесь же стоит унылая очередь «на прием», здесь же сидит охрана, здесь же разгуливают те, кто стучит в двери комнат по ночам и уводит людей прямо из постелей.
Сжатое пространство действия расширяется в повествовании реминисценциями самого разного рода. Закрепленные в нашем сознании стереотипы позволяют Овчарову «перевести» истлевшие страницы летописи в другой материал — вот стилистика киножурнала «Новости дня»! Вот легко узнаваемая стилистика фильмов Эйзенштейна, Медведкина, Норштейна, Климова! Удивительно — но эффект достоверности: как-то верится, что если снято давно, и пленка старая, и все едва видно, то уж это именно так и было, пусть лента вовсе не документальная, а художественная. Вот так рывками двигались, вот так страстно заламывали руки, бухались на колени, стрелялись, вытаращив глаза...
Овчаров знает подобную слабость в зрителе. И вот выцветшая акварель рукописных миниатюр, тусклая сангина, туманная сепия, старая поцарапанная пленка. Баснословные времена. Вот пошли старцы, звучит голос из фонографа — то ли голос Толстого, то ли чудом сохранившаяся фонограмма... чего? немого фильма? Все достоверно. Меняется эпоха — меняется пленка. Черно-белая в части о Фердыщенке и Органчике. Цвет во фрагменте с Грустиловым. Сине-зеленый мертвенный тон плохонькой копии видео-фильма в конце... Мерцающее, плохо сохранившееся начало, мерцающий, плохо переснятый конец. Композиционный круг замыкается.
Кстати, круг в этом фильме замыкается не раз, «Оно» опоясано единой фонограммой: лай собак, стоны, крики — своеобразная колючая проволока. Вернее, звуковой аналог той проволоки, которую любовно крепит Фердыщенко поверх забора, построенного в едином трудовом порыве всем миром на трудовом субботнике. Точный звуковой образ тюрьмы...
Весь фильм прочерчен от болота до болота, от топора до топора. С города на болоте начинаются исторические времена — болотиной, которую по ходу дела засыпают и песком, и камнями, и человеческими телами, исторические времена и заканчиваются. А от вора-новотора топор переходит в руки Угрюм-Бурчеева. (Вор-новотор спит до поры до времени на дереве, пока ходоки от народа не призовут его на помощь — сыскать князя.) Старинные крестьяне ищут порядка извне, себе они не доверяют, уповают на то, что князь «и солдатов наделает, и острог, какой следовает, выстроит!»
Триада власти сохраняется на протяжении всего фильма: страдающий и ждущий изобилия народ, градоначальник как персонифицированная власть, и князь на холме или голос в телефонной трубке — власть далё-окая.
Народ у Овчарова неизменно «безмолвствует» и по-христиански терпит бедствия. Но и властитель тоже «наслаждается» властью: Фердыщенко вечно в страхе, спит с пистолетом, жалко умирает; Брудастый (фигура брежневской формации) — механическая фигура, бродящая одинокими ночами мрачным коридором... вот он, коридор власти!.. и наверх, на чердак, по железной лестнице и — в ящик-саркофаг.
«Если бы мы очистили остов истории от тех лжей, которые нанесены на него временем и предвзятыми взглядами, то в результате всегда получится только большая или меньшая порция убиенных». Это — Салтыков-Щедрин. И это — Овчаров, в фильме которого слова сии звучат на фоне кладбища памятников, полуразрушенных теней памятников: гатчинский Павел I, Александр III работы Паоло Трубецкого, гипсовый Сталин работы неизвестного художника.
«Образы без лиц». Перефразируя известное толстовское «царь есть раб истории», Овчаров говорит: градоначальник есть раб мундира. И вот уже на экране голову подбирают к мундиру, как шляпу. Чья-то невидимая рука стаскивает за ушко один «качан» и подбрасывает другой. Главное — соответствие мундиру... Гоголь... «Нос»...
«Memento mori», обращенное к современной цивилизации, — вот что такое фильм Сергея Овчарова. Вавилонская башня, в которой просматриваются и спиральные конструкции Босха, и авангардные очертания здания Третьего Интернационала Татлина, и Дворца Советов, и графика комсомольских строек — башня-оборотень, башня-символ...
Медленно поднимается камера — все выше, и выше, и выше! Стальная птица — новое воплощение Вавилонской башни — оказывается сторожевой вышкой новой формации. Приближается ОНО (НЛО?) — грозный апокалипсис, грозящий уничтожить самое время. «Memento mori».
ОЗЕРОВА Н. Не вчера, не сегодня, не завтра//Сеанс. 2010.