Музыка для фильма «Человек-амфибия» (1961) была всего лишь второй работой Петрова в кино, но заставила говорить о появлении самобытного автора, предложившего новый язык и, что важнее, новый подход к сотрудничеству с режиссером — полного погружения в его замысел и перевод изображения в звук. Песня «Эй, моряк, ты слишком долго плавал...» в считаные дни расходится по танцплощадкам страны и поражает воображение как меломанов, так и цензоров — дразнящий коктейль из джаза, рок-н-ролла и двусмысленных окриков был уж слишком обаятелен и горяч. Следом выходят «Путь к причалу» Георгия Данелии с всесоюзным хитом «Песня о друге», для которой Петров по требованию режиссера написал 13 (!) версий мелодии, и культовый фильм «Я шагаю по Москве», превративший тогда еще студента Никиту Михалкова в новую поющую звезду экрана.
Так музыка ленинградского композитора оказывается услышанной на Каннском кинофестивале (в 1981 году он войдет в его жюри). Тем временем в официальных кругах негласной претензией к музыке Петрова стала ее отчетливая «несоветскость»: в профессиональном уровне композитора никто не сомневался, но «идейный фундамент» оставлял вопросы. Дальний берег детства. Песни Давида Тухманова как новая коллективная память В 1966 году выходит «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова, второго после Данелии «своего режиссера» Петрова, с которым тот сделает полтора десятка картин. Вальс, под который герой Смоктуновского едет на угнанном автомобиле в Прибалтику, с его простодушной и струящейся мелодией стал этапным в судьбе авторов — их связь, как и связь экранного действия с музыкой Петрова, стала неразрывна. На композитора обрушился шквал заказов, но вскоре к творческой работе добавилась административная — Петрова избрали председателем Ленинградского отделения Союза композиторов. Кандидатуру выдвинул и поддержал лично Дмитрий Шостакович, ставший впоследствии для Петрова наставником, если не сказать ролевой моделью — чисто музыкально ему был ближе Прокофьев, но опыт Шостаковича с его компромиссами и постоянным торгом с властями оказался бесценным в работе. Петров отстаивал «спорные» произведения, выбивал квартиры и гонорары, курировал фестивали.
Переводная картинка В 1970-х Петров продолжал писать для кино. Каждый год выходило как минимум два фильма с его музыкой, но интерес к большим формам и сложной фактуре в конце концов возобладал: Петров работает с режиссерами, но все больше театральными. Он пишет музыку для балета («Сотворение мира»), оперы («Петр Первый») и спектаклей («Маяковский начинается»). Каждая из премьер признается сенсацией и фактически перепридумывает взятый за основу жанр, во всяком случае в его советской интерпретации. Резонансные работы вновь натыкаются на неприятие комиссий (по словам вдовы Петрова, министр культуры Екатерина Фурцева охарактеризовала «Сотворение мира» как «порнографию и модерн»). Тем удивительнее, что постановки одновременно бьют рекорды по показам и сборам. За год-другой музыка Петрова входит в репертуар эстрадных оркестров и становится привычной для парков, вокзалов и филармоний. Вернуться в массовую культуру, то есть «опуститься» до средних вкусов и подстроиться под уровень шлягеров, тем более после недовольства начальства, в ту пору удавалось немногим, но гений Петрова оказался сильнее условностей.
Почти одновременно в 1977 году вслед за его симфонией «Пушкин» выходят фильмы «Служебный роман» и «Белый Бим Черное ухо» с песнями и мелодиями, которые тут же подхватывают десятки миллионов зрителей. Под музыку Петрова ленинградское телевидение показывает прогноз погоды — что это, если не памятник при жизни? «Общение с режиссером и актерами, участие в реализации материала очень много дает в понимании, что сейчас интересует людей», — объяснял Петров. На тот самый вопрос Рязанова, как он слышит главную мелодию, лейтмотив будущего фильма, композитор ответил так: «Это, знаете, как переводная картинка, когда ощущаешь контуры, но ее еще надо... еще надо сочинить». Петров невольно показывал процесс руками и как бы «утюжил» картинку-мелодию. «Но атмосферу и, может быть, какие-то ноты ты уже слышишь».
На экране прозрачная и эмоциональная музыка Петрова всякий раз возникала примерно так же: из ниоткуда, буквально из воздуха и легко растворялась в происходящем. Она неизменно задевала и запоминалась с первых же секунд. По признанию Данелии, эта музыка скрывала изъяны фильма и могла вытянуть даже посредственную работу. Косвенно это признавал и сам Петров, давая понять, что иногда чувствовал героев фильма тоньше режиссера. «Хорошая выразительная мелодия может даже в какой-то степени идти вразрез с атмосферой, настроением фильма», — говорил он. В лучших моментах музыка Петрова озвучивала все то, что не могли сказать герои, но чувствовали зрители, все то, что не могла передать камера, но мог сыграть оркестр, все то, из-за чего подступали слезы или уверенность, что все будет хорошо. Она помогала сопереживать, расставляла акценты и обнажала внутренние переживания героев. Она могла быть нежной и деликатной, ажурной и едва заметной или, наоборот, заполнять собой всю сцену, быть взрывной и предельно динамичной, но всегда осмысленной, по-настоящему красивой и точной.
Морсин. А. : https://tass.ru/opinions/9348071 // «Музыка в театре, в кино, на ТВ» 1986