Мы познакомились на фильме «Путь к причалу». Пригласить ленинградского композитора Андрея Петрова мне порекомендовала музыкальный редактор Раиса Александровна Лукина, которая работала со мной почти на всех фильмах. Он приехал — молодой, застенчивый. Я сказал ему, что срочно нужна мелодия песни. Поскольку матрос Чапин поет ее за кадром, к съемкам должна быть готова фонограмма. Он спросил, есть ли слова. Я объяснил, что для меня важнее мелодия: она будет лейтмотивом фильма. А слова напишем потом. Петров уехал в Ленинград и через неделю привез мелодию. Сыграл.
Я сказал, что хорошо, но можно еще поискать. Он опять уехал и через неделю привез другую мелодию. Сыграл. Я опять сказал, что можно еще поискать. И так двенадцать раз. Остановились на тринадцатом варианте — мое любимое число. Теперь мелодию надо было утвердить в музыкальной редакции. Но главный музыкальный редактор ее забраковал: музыка с западным душком — несоветская музыка. Не русская. Я возразил: не русская, но и не западная. Мы, говорю, использовали мелодии народных песен чукчей — у нас же все действие происходит на Крайнем Севере, в Арктике (эту версию нам подсказала Раиса Александровна). Музыка была утверждена. Написать слова я попросил поэта Григория Поженяна.
Он написал: «Если радость на всех одна, на всех и беда одна...». В слове «е сли» две ноты, а в мелодии — три. Поженян потребовал, чтобы Петров выкинул ненужную ноту. Я сообщил об этом Петрову. Тут уж деликатный Петров не выдержал. Телеграмма: «Москва. „Мосфильм“. Данелия. Я написал тринадцать вариантов мелодии, пусть этот Жеженян заменит одно слово». Поженян — задира, боксер, бывший десантник, узнав, что его назвали Жеженяном, пришел в ярость и рвался в Ленинград, чтобы набить Петрову морду. Конфликт уладили так: сказали Поженяну, что фамилию исказили на телеграфе, а переделывать ничего не надо — ни слова, ни музыку. Споем безграмотно: «е е сли» — тремя нотами. Так и поет ее в фильме актер Валентин Никулин. Песню записали, она нам понравилась, но мелодию никто не мог запомнить — ни члены съемочной группы, ни я сам. «Не будут петь, — понял я. — Ну и не надо. Главное — есть настроение».
Когда фильм был готов, мы повезли его в Мурманск и показали морякам. Ночью меня разбудило пение. За окном пьяные голоса нестройно выводили нашу песню: «Е если радость на всех одна, на всех и беда одна...» Ну, если пьяные запели, то это будет шлягер. Так оно и вышло. Кто-то может удивиться — а почему было у песни столько вариантов?
Да потому что я максималист. Вот слушаю музыку и думаю: да, эта мелодия может быть в фильме, а может ее и не быть — и ничего страшного не случится. И я не очень то пожалею, если ее не будет. А без чего то никак не обойтись. И вот фильм «Путь к причалу» запомнили по этой песне и по этой мелодии. Как зазвучит, сразу все понимают: это — про моряков. Человек по мелодии тут же вспоминает фильм. Значит, я не зря Андрюшу мучил. Так мы потом и работали с ним сорок лет.
Между прочим, в фильме «Я шагаю по Москве» еще больше вариантов было. Опять к съемкам понадобилась фонограмма. Опять я долго мучил Петрова, и опять он в итоге написал замечательную мелодию. Сегодня кто то видел фильм «Я шагаю по Москве», кто то — нет, но музыку эту помнят все. И каково же было мое удивление, когда я увидел по телевизору, что под эту музыку, под которую у меня в фильме шагали Колька, Володя и Саша, по ковровой дорожке мимо почетного караула идут Генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев и президент Соединенных Штатов Ричард Никсон! И песня до сих пор звучит. Слова ее стали почти хрестоматийными. А придумались они так. Снимали мы памятник Маяковскому для сцены «Вечер. Засыпают памятники». Юсов с камерой, операторская группа и я сидим на крыше ресторана «София» — ждем вечерний режим (когда небо на пленке еще «прорабатывается», но оно темнее, чем фонари и свет в окнах). — Снимайте, уже красиво! — донеслось снизу. Внизу появился Гена Шпаликов. Гена знал, что сегодня нам выдали зарплату, и не сомневался, что мы после съемки окажемся в ресторане. — Рано еще! — крикнул я ему сверху. — Слова сочинил? — Что? Площадь Маяковского, интенсивное движение машин, шум — очень плохо слышно. Я взял мегафон. Песня нужна была срочно — Колька поет ее в кадре, а слов все еще нет. Последний раз я видел Гену две недели назад, когда давали аванс. Он сказал, что завтра принесет слова — и исчез. И только сегодня, в день зарплаты, появился. — Сочинил! «Я шагаю по Москве, как шагают по доске...» — Громче! Не слышно. Гена повторил громче. Вернее проорал. Людная площадь, прохожие, а двое ненормальных кричат какую то чушь — один с крыши, другой с тротуара. — Не пойдет. Это твои старые стихи — они на музыку не ложатся. Музыку помнишь? — Помню. — Если не сочинишь, никуда не пойдем. — Сейчас... — Гена задумался. — Можно снимать? — спросил я Юсова. — Рано. — Сочинил! — заорал снизу Гена: — «Я иду, шагаю по Москве, и я пройти еще смогу великий Тихий океан, и тундру, и тайгу...» Снимайте! — Лучше «А я»! — Что — а я? — По мелодии лучше «А я иду, шагаю по Москве...» — Хорошо! «А я иду, шагаю по Москве...» Снимайте! Мотор! — Перед «А я» должно еще что то быть! Еще куплет нужен.
Пока Юсов снимал, Гена придумал предыдущий куплет («Бывает все на свете хорошо. В чем дело, сразу не поймешь...») и последний («Над лодкой белый парус распущу. Пока не знаю где...»). — Снято, — сказал Юсов. Если бы съемки длились дольше, куплетов могло бы быть не три, а четыре или пять. Песню приняли, но попросили заменить в последнем куплете слова «Над лодкой белый парус распущу. Пока не знаю где...». — Что значит — «Пока не знаю где»? Что ваш герой — в Израиль собрался? или в США? Заменили. Получилось «Пока не знаю с кем». «Совсем хорошо стало, — подумал я. — Не знает Колька, с кем он — с ЦРУ или с „Моссадом“...». Почему Андрею так удалась эта песня?
Думаю, потому, что он писал ее издалека. А живи он в Москве, у него бы так не получилось. Ну а когда на студии под управлением Карена Хачатуряна записали к фильму вальс, то все музыканты встали, зааплодировали и поклонились Андрею. Я видел такое впервые. Вальс действительно получился шикарный! Когда мы снимали финальную сцену, я попросил фонограф, завел этот вальс и сказал актерам: — Вы не танцуйте, конечно, но живите в этой музыке. И все время, пока они прощались, о чем то говорили, эта музыка звучала. Потом было озвучание со словами. А когда в фильме я подложил музыку, создалось полное впечатление, что она специально написана на сцену прощания в метро. Андрею это очень понравилось. — А как, — спросил он, — они в этом ритме живут? Я ему объяснил, что эта музыка звучала при съемке.
Когда мы с Андреем познакомились, он меня спросил: «Что ты хочешь?» Я ему объяснил: мне нужна хорошая, запоминающаяся мелодия. Если она у меня есть, я начинаю снимать картину. Я уже думаю, как бы снять так, чтобы эта мелодия была как бы позывным знаком фильма, если она того стоит. Я считаю, что мелодия должна быть обязательно. И он в конце концов со мной согласился. К слову сказать, играл Андрей, представляя свою музыку, не ахти как. Не то, что многие другие композиторы, которые могут какую то муть сочинить и преподнести ее как конфетку. Я им говорю: «Подождите, подождите! А можно левой рукой не играть? Я хочу послушать, мелодия есть какая то или нет». И часто оказывается, что ничего там нет. А вот музыка Андрея отличается мелодической щедростью. И, в общем то, в кино лучшая его вещь — это вальс к фильму «Берегись автомобиля», где очень запоминающуюся мелодию можно сыграть одним пальцем. Ну а если говорить об «Осеннем марафоне», то просто чудо, что Андрей оставил меня в живых.
Мне казалось, что в этом фильме все время должна быть музыка, и именно такую задачу я поставил перед композитором. Потому что там драматургия такая: все время мы ощущаем неустроенность жизни этого несчастного Бузыкина, которого все тащат в свою сторону, и он ничего не успевает, и все это переходит из эпизода в эпизод под бесконечную музыкальную тему. Андрей, получив такой заказ, безропотно написал полтора часа музыки. Но в процессе монтажа я стал убирать, убирать, убирать музыку — и в конце концов она осталась только на начальных и заключительных титрах и в середине. Когда на премьере в Доме кино Андрей впервые фильм посмотрел, то, конечно, пришел в ужас. Он же проделал огромную работу, а я так ужасно с его музыкой поступил...
Не знаю даже, чем бы кончилась эта история, если бы все присутствовавшие на премьере не кинулись к нему после просмотра с выражением восторга. Его начали обнимать, поздравлять — какая потрясающая музыка! Так оно и было на самом деле. Потом под эту музыку по телевидению шел «Прогноз погоды», что вообще считалось верхом признания.
Через тридцать лет отмечали в Сочи на «Кинотавре» юбилей «Осеннего марафона». Приехали Андрей, Галя Волчек. Снова показали тот фильм. Он посмотрел и сказал: — Гия, вот теперь я понял — ты правильно сделал, что не поставил всю музыку.
Все эти тридцать лет я тебя поносил на чем свет стоит за то, что ты так поступил. А сейчас совершенно с тобой согласен Андрей знает, с кем имеет дело. Когда мы на фильме «Совсем пропащий» записывали музыку, он дал ее не на одной пленке, а сделал «разведенку». Иными словами, он на разных пленках записал разные группы инструментов.
Я слушаю музыку и говорю монтажеру: — Что-то мне труба в этом месте не нравится. Она — чик чик и убрала. Все звучит, а трубы нету. Спрашиваю: а можно трубу в другое место поставить? Поставили трубу в другое место. И когда Андрей пришел послушать, что получилось, он спросил: — А эту музыку кто писал? — Ты писал. — Ничего подобного, я этого не писал. Тогда я стал ему доказывать: это все твое, только что то мы сделали громче, что то убрали, что то перенесли.
А все дело в том, что, как сам Андрей сказал, композитор смотрит не глазами, а ушами. И отсюда проистекают все особенности его восприятия фильма. Случилась у нас с Андреем и одна итальянская встреча. Студия «Чинечитта» пригласила меня снимать фильм, в котором главную роль должен был играть Альберто Сорди.
Сценарий начал писать Родольфо Сонего, потом за это дело взялся Чезаре Дзаваттини, да и я довольно таки долго писал, но в какой то момент мне стало ясно, что вряд ли что то получится. Ибо что бы я ни сделал, моментально появлялся Сорди, который инспектировал нашу работу, и говорил, что ему все это не нравится. Поняв, что ничего хорошего не будет, я сказал, что не могу писать сценарий, поскольку здесь нет людей, с которыми я обычно советуюсь. Меня спросили, а кого именно я хотел бы вызвать? Я назвал три фамилии: Евгений Леонов, Андрей Петров и Виктория Токарева.
Мне сказали: «Нет проблем! Если они согласны, мы их вызовем». И действительно, через две недели прилетела делегация из Советского Союза во главе с генеральным директором «Мосфильма» Николаем Трофимовичем Сизовым. И был в делегации только Андрей Петров, потому что других не нашли. Андрей спрашивает: — А меня то ты зачем вызвал? — Просто так, — говорю я. — Ходи и смотри на Рим. Предприняв еще несколько безуспешных попыток что то сделать, я сказал: получается так, что главный актер и режиссер не могут найти общего языка. А поскольку в данном случае главнее актер, то режиссер должен уйти с картины. Поэтому я эту картину снимать не буду. Все обрадовались, что я ухожу (хотя для приличия и сказали: «Ах, как жаль!»), потому что я не соглашался ни на что и проявлял редкое упрямство. А там же надо слушаться...
<...>
На один из юбилеев я прислал Андрюше телеграмму с просьбой писать для Эльдара Рязанова немножечко похуже, чем для меня. Когда телеграмму зачитали, Рязанов надулся. Я ему говорю: «Да я же шучу». Но ведь как получилось то. Я начал работать с Андреем с фильма «Путь к причалу», потом была картина «Я шагаю по Москве», мелодия из которой захватила весь мир. И только лет через шесть или семь после этого Андрей начал работать с Эльдаром. Так что выходит, что Эльдар вроде бы работал с моим композитором. Я ему Андрея передал. Поэтому никаких претензий быть не может. Да и сам я не всегда работал с Андреем. Половину картин я по его рекомендации делал с Гией Канчели. Причем Канчели появился только потому, что Андрей работал тогда над «Синей птицей» и поэтому порекомендовал мне его. А потом были то Канчели, то Петров. Ну, а что какие-то Андрюшины варианты мне не подошли, так ничего страшного. Я их потом слышал в других фильмах, для которых он писал музыку.
Коллектив авторов, О. М. Сердобольский. : /«Ваш Андрей Петров. Композитор в воспоминаниях современников»// Г. Данелия.